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作者：刘南芳
戏剧的发展和剧场的型态、以及剧场经营的方式有著密切的关系。一九三○年代到一九六○年代，台湾歌仔戏主要在「内台」发展，「内台」也就是我们现在俗称的「戏院」，现在的戏院大部分是演电影，但是当时的戏院大部分是演歌仔戏、新剧或是布袋戏，到一九五○年代中期以后，才渐渐被电影全面取代。 「内台」是当时台湾最普遍的表演场所，全省各个城市乡镇几乎都有这样的戏院，观众从三五百人到一千多人不等，剧团在此大部分是做商业性质的演出，现在在九份、埔里、台西等地还可以看到一些「内台」的遗址。从前台北市有出名的「大桥戏院」、「第一剧场」、「永乐座」、「芳明馆」；现在在台北的现代剧场「新舞台」前身的「淡水戏院」，则可说是一九二○年代台北地区第一座现代化的「内台」戏院。从前在「内台」演出的歌仔戏，我们一般就称之为「内台歌仔戏」。 在「内台歌仔戏」极盛的时期，全省三百多个职业剧团带著自己的电光布景「逐戏院而演」、「逐戏院而居」；戏院的后台就是演员的家，偶尔他们也会接待一些当地的流氓、仕绅、戏迷等等，成为一个小小的社群聚落。 「内台歌仔戏」在一九二○至四○年代间受了「上海京班」和「福州班」的影响，惯常演出有「机关布景」的「连台本戏」，当时剧场的设置以透视画法的绘画软景为主，搭配著同样的绘画硬景片，构置出「厅堂」、「房间」、「金殿」、「花园」……等场景，并强调配合声光的「变景」，由此发展出一系列的「胡撇拉戏」，成为内台歌仔戏的一大特色。 观众在家里附近的戏院里可以见到来自全省各地的歌仔戏班，他们大部分用同一种方式「布台」、用同一种方式「彩街」做宣传、卖同样的票价，并且在演出结束前半小时免费让观众入场看「戏尾」。 看戏成为当时一种普遍的娱乐，戏院和观众是接近的、戏班的人和观众是接近的，这个建筑物和建筑物里的表演成为民众日常生活中快乐的一部分：小朋友功课做完等著大人带去看戏；一个戏班走了、期待下一个戏班再来，直到电影电视媒体兴起，内台戏没落为止。 八○年代以后，台湾盖了大剧场，面对一个可以演歌剧规模的大舞台，使得惯于绘画软景的歌仔戏变得有些手足无措，职业歌仔戏剧团进入国家剧院、社教馆，大多都是把外台的绘画软景全面放大成现代剧场的尺寸，让演员觉得安心，而表演内容和形式也不至于做太大的更动。 一九九一年杨丽花小姐率领台视歌仔戏剧团进入国家剧院演出《吕布与貂蝉》，结合了狄珊小姐的编剧、聂光炎老师的舞台及灯光设计、以及曾仲影先生的音乐设计，开启了现代剧场歌仔戏新的一页。典雅的舞台、优美的戏词、以及悠扬的旋律……使得歌仔戏像是嫁入侯门一般，一举一动学习著大家风范，原本的《猴母饲人子》、《刘全进瓜》……开始好像不太适合这样华丽典雅的剧场，歌仔戏在剧场的规范下由内到外开始了重新的改造。 在内容方面像是大量移植大陆的得奖作品、或是以现代剧场的规格重新修编歌仔戏的传统剧目；在形式方面，舞台陈设逐渐舍弃传统的绘画软景方式，全面改用现代剧场式的象徵布景；这期间大陆戏曲不间断的来台演出，也成为歌仔戏良好的观摩学习对象。到了二○○○年代在现代剧场演出的歌仔戏已经成熟而有风韵，风韵之中夹杂著程式严谨的大陆风格、也有华丽炫目的台湾电视风格。 剧场中的歌仔戏更重视戏剧主题、人物思想，而不像是内台戏时代总是以情节挂帅，剧场中的歌仔戏变得华丽而有姿态，深刻而有层次，是文人雅士、莘莘学子观摩学习的对象；随之而来的是幕后的制作越来越复杂、演出程序越来越多、分工越来越细，舞台呈现也显得艰难。现代剧场的演出成了贵族式的飨宴，一般的职业剧团不容易进入这些宏伟的现代建筑，使得「内台戏」的风华成为这一代观众的陌生。 那么从前演内台戏的剧团到哪里去了？那些「逐戏院而居」的演员呢？ 从一九六○年代末期以来，台湾的职业歌仔戏剧团纷纷转入外台发展，外台建筑一般只有二十四尺的宽度、和三十尺左右的深度，还要再区隔前后台，因此台上只能容纳一块绘画软景、并且不能演出太激烈的武戏，免得刀枪丢到台下、或是碰到台上的梁柱结构。观众在台下任意的来去，外台歌仔戏也逐渐的简陋和草率，因为表演舞台缩小了，受到空间限制，戏剧程式越来越简化、演出人员编制越来越小，有时候演出中还要搭配著康乐队的表演来招揽观众、满足请主的需求。 只是内台戏的生命依然坚持在这狭小的空间中延续著。因为外台歌仔戏保留著传统歌仔戏的音乐结构方式、纯正的方言语汇、以及通俗的欣赏趣味。我们常常可以看到老演员出台讲著一口流利漂亮的「方文白」、即兴地哀愁、欢乐，唱出变化多端的「七字调」……这是电视歌仔戏、或是大陆歌仔戏所不能及的。只是你若要问外台戏演些什么，有什么戏剧思想，大概只有「忠孝节义」、「善恶有报」而已。 一九九○年代本土文化运动盛行，外台歌仔戏的价值重新被定位和讨论，到了九○年代末期，政府开始有「外台歌仔戏汇演」这类型的活动，希望从「大型外台戏」这种正规的文化场开始，帮助职业歌仔戏剧团从内到外能够「现代化」。舞台上先从一块绘画软景到多块绘画软景的变化，演出内容从即兴的「活戏」到「唱词要打字幕」，给予演出本一些基本的约束，让传统剧团逐渐适应这些现代的规范、也让新观众适应传统的歌仔戏。 只是目前许多文化官员认为鼓励提倡传统歌仔戏，就是「大型庙会」；在大寺庙前搭起五十尺的大舞台演出文化场，固然会吸引了许多的观众，但是伴随而来的庙会阵头活动，锣鼓喧天、神轿横行、以及像不定时炸弹般的冲天炮，常常干扰了演员、也吓坏了观众。传统戏班好不容易已经有一条逐渐规范的路可走，而「庙会文化场」是不是传统歌仔戏唯一的选择呢？ 像是拉近城乡距离一般，多年来有人努力发扬贵族式的剧场文化、也有人努力开拓著平民化的创作空间；做为一个歌仔戏的专业工作者，我们在剧本的修编创作上努力、在音乐编曲的融合上努力，我们鼓励传统演员、培养他们接受排戏的观念，用新作品来帮助剧团创作及演出人员的进步……，然而我们不仅止于想「逐外台而演」，我们想要有一个平民化的「中型剧场」来呈现这些平民的努力。 这个「中型剧场」可以让演员安静的演出、让观众安静的欣赏，这个「中型剧场」是常设、而平易近人的，就像是早年的「大桥戏院」、「永乐座」、「新舞台」之于台北市民；就像是七○年代的「国军文艺活动中心」之于思乡的京剧戏迷；就像台北的「新舞台」即将推出许亚芬歌仔戏剧团三天有三出不同的戏码，若是我们常常在固定的剧场有戏可看，「看歌仔戏」是不是也能亲切的成为现代人日常生活中快乐的一部分呢？ 建构一个常态的「中型剧场」，使我们不会看到大剧场中的歌仔戏感到奢侈而意犹未尽，不会看到外台歌仔戏觉得惋惜而不能周全欣赏；使台湾歌仔戏有「家」，使我们的下一代想看歌仔戏的时候、总可以找到一个熟悉而安静的地方。 这会不会是一个遥不可及的梦想？我做歌仔戏已经进入第十七个年头，我常常坐在外台戏班后台的戏箱上、吃著戏班的饭，感觉我是个「古人」、活在过去的历史之中。如果有一天这个梦想实现，或许可以为我们这样的人、减轻一些多年的疲惫。 ※本文转载自INK印刻文学生活志第15期「演艺厅」
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