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作者：刘南芳
《桃花搭渡》是我在2002年写的一个戏，故事背景是在台湾的清领时期，在沪尾一带漳泉不和，漳州陈家与泉州林家为争夺一个戏班反目成仇，陈家少爷陈金龙好勇斗狠，为巩固陈家势力，强抢戏班花旦「陈春桃」，林家少爷林文展失手杀死金龙，引来漳泉爆发大规模的械斗，林文展不愿双方冲突越演越烈，不顾父亲的反对、出面认罪，陈老夫人在报仇与宽恕之间，陷入了痛苦的抉择…。 《桃花搭渡》这出戏对我而言有著纪念性的意义，一来这是我第一次尝试完全虚构的剧本、第一次获得国家文艺基金会的创作补助，其次，2002年我在剧院做完《长生殿》、在新舞台做完「重返内台」系列之后，我觉得失去了工作的动力，从此带著侯寿峰老师的布景远离剧场、走向露天的舞台，开始这六年来南来北往的征战生活；每当想起第一年演出《桃花搭渡》的情形，总勾起我许许多多既是辛苦、又是满足的回忆。 《桃花搭渡》在2002年到2004年之间，总共在土库、北港、朴子、埔里、台中、台北…等地演了六场，当时我邀请兰花姐来演出「林文展」这个角色时，她还在台中的「五虎歌剧团」，我打电话给她的时候，她正在澎湖演出，百忙之中答应参加演出，转眼之间这五六年的光阴就悄然消逝于舞台上的默契之中。 我一直很珍惜、也很喜欢这出戏，这出戏虽然彰显的是「和平」与「饶恕」这样严肃的主题，但是剧中洋溢著清新恬淡的气息，特别是「文展」和「春桃」之间若有似无的情意，让许多人留下深刻的印象。今年受台北「淡江教会」、高雄「凤山长老教会」之邀，我们将在四月份重新推出《桃花搭渡》，虽然是旧的剧目，但是因为我们构想在音乐上做一些新的突破，因此我将剧本重新整理修编、以符合新的音乐形式，在演出前夕，很高兴再次和关心我们的朋友们分享这一次的创作心得。 2006年底，我们新制作了《逃城》这个戏，当时我们第一次尝试将剧中所有的唱段定腔定谱，不仅是翰江所创作的新编曲调、也包括了所有的七字、都马，都展开了板式上的变化，演员必须照著作曲者的设计、一板一眼的学习和演唱，虽然这十分违背传统歌仔戏「活唱」的习惯，但是翰江在作曲时坚持要远离歌仔戏的「民谣」色彩，不只是旋律上的脱离、也包括伴奏上的改变。 《逃城》的乐队编制除了传统的壳仔弦、笛子、箫、唢呐等吹管乐器之外，加入了国乐的笙、琵琶；以及西乐的小提琴、中提琴、大提琴…等，为歌仔戏舞台上创造了丰富的声响，在演出后我们得到了很热情的回应，这种「远离民谣」的作法，我们将在今年五月份发表的一篇论文中讨论，这里就先不赘述。 这次在构想《桃花搭渡》的音乐风格时，翰江希望尽量舍弃所有「板式」的关连，而趋向一种「民谣」和「流行音乐」之间的曲风；因为《桃花搭渡》是清装打扮，没有水袖、袍服，不同于《逃城》沈重的宫廷色彩，因此不论在念白或是表演上都比较偏向「生活化」，当年的演出版就已经有几分「胡撇拉」味道，今年在乐队的编制上又以现代电声乐器为主，也就是电子琴、电贝斯、还有爵士鼓等等，这就更朝这种「流行音乐」的方向靠拢。 就一个编剧的工作而言，首先要让歌词先站到「流行歌」的位置，翰江花了许多时间跟我解释流行歌歌词的几种格式、特色，以及什么是「副歌」…等等，这种形式对我而言十分的陌生，我想到了当年《□桐花开》中柯铭峰写的「心情的冬天」，可是我手上没有资料，不记得怎么唱了，而且在《□桐花开》，这是很单独、一个特殊情境中产生的一首歌，而翰江的要求是在全篇的音乐中尽量都以这样的歌词形式贯穿，这使我十分伤脑筋。 在写前三场的时候，我为这种歌词形式不断的推敲，然后我写下了序曲、并集中火力在第三场的〈扮戏〉，以下我将新旧版本作一个比较： 〈扮戏〉是叙述春桃来到台湾，文展带著他到林家宗祠前看搭设的戏台，两个人在春暖时节、花红柳绿之中，彼此之间慢慢产生了别样的情感。第一稿的〈扮戏〉在两人出场时的歌词是 「文展：（唱）三月桃花遍山红，春到人间点新妆 雀鸟枝头勤来往，人在山中春意浓 春桃：（唱）三月桃花遍山红，台湾真是好风光 春风送暖轻吹送， 跟随少爷到祠堂」 这是七言四句的形式，当时是唱「求婚」和「遇佳人」；这次修编稿中我改成了长短句式，名为「三月春天」： 春桃：（唱）三月春天，满山春暖风微微 天色青青云影低，草木添新衣 文展：（唱）三月春天，草木新妆迎新年 小路弯弯水清浅，满山花当开 春桃： 桃花枝头迎春风，依依留恋春意浓 红艳今春正相逢，明朝春落无影踪 文展： 佳人宛如图画中，依依留恋春意浓 纵有丹青怎形容，不知花落在谁乡 春桃：（唱）满山花开 文展： 迷人春景是今年 春桃： 不知相思的滋味 文展： 枉费少年时 伴唱：（唱）满山花开，可比青春正当时 日影偏、光阴移，形影来相随 我自己反覆的看了又看，我想这样应该比较像流行歌的歌词吧！像是「红艳今春正相逢」，我把第三句歌词押在平声上面，感觉上就比较不像传统的「四句联」。其次，文展和春桃走到戏台之上，文展因为小时候学过子弟戏，拿起地上的竹棍就不禁比划起来，春桃于是假扮「樊梨花」，二人有一段「照枪」的表演。 在原稿中「照枪」一场的都马调是这场戏的重点唱段，但是作曲认为应该在「照枪」之后安排一个抒情性比较浓厚的唱段，因为「照枪」的都马主要是「叙述」，无法充分展开两人的情意，必须要借重一段心中的独白表明双方心情的波动，这是一个音乐应该要浓墨重彩的地方，我由是写了「我的春天是见到你的时」： 春桃：（唱）我的春天、是花开的日子 文展： 我的春天；是遇著你开始 文展： 春天的心正踌躇，相思行到小小的山边 春桃： 春天的梦正缠绵，心情找著靠岸的港□ 文展： 分明是初逢来见面，哪会合你这呢亲 春桃： 分明是初逢来见面，哪会为你乱心神 文展： 想要听见你声音 春桃： 想要知影你的心 合唱： 我的春天是见到你的时 文展： 若是风吹过山前、因何偏偏吹入我的心 春桃： 若是树藤缠树根，因何有缘是片时的光阴 文展： 你是我心中的甘甜 春桃： 你是我梦中的月圆 春桃： 我的春天是花开的日子 文展： 我的春天是见到你的时 这样的词格已经跳脱了七言四句、和传统「都马式」的长短句形式，押韵的变化上也比较自由；我尝试用一种情歌对唱的模式来思考，而不是用一种「戏曲唱段」的模式思考，这对我的编剧经验而言又有一种新的体会。 传统的歌仔戏歌词是「口语的」，像是「一日无见三哥的面，脚酸手软无头神」；如果是帝王将相、才子佳人的方文白，就是一种优雅的文言文，像是：「为访枝头花开早、轻声慢步过重门」之类；但是「我的春天」这样的歌词，既不「口语」、也算不得文雅，应该比较像是白话形式的「新诗」，在自由中追求一种清新的浪漫，因为没有字数限制的程式，看起来像是没有规律的，但其实在我写作时还是有一定的平仄协调。 当作曲者这遇到这样的词格时，我想他的思考应该是比较自由的，这时候音乐的主导性可能也更强一点；像是第七场〈搭渡〉，文展成了杀人凶手之后、逃避在赤水溪渡口，春桃不辞千里的去找他，第一首歌「思念亲像春草生」，表达这一段时间内两人心中各自的思念，在这一首歌当中，春桃步履沈重的走到了赤水、而文展缓缓的将小船划向了渡口，两人不约而同的来到了同一个地方。原本的歌词形式是四句一个段落，一个人共有两段八句，第一段的歌词格式如下： 春桃：（唱）思念亲像春草生，绵延不得已 春风吹尽路千里，空留花满枝 文展：（唱）心情坠落大海深，无奈渡光阴 桃花开尽恨沈沈，不敢再伤心 但是在音乐进入之后，原本一人四句的形式被打破，变成了「对唱」方式，并且在最后两句做反覆，像是「副歌」一样： 春桃：（唱）思念亲像春草生，绵延不得已 文展： 心情坠落大海深，无奈渡光阴 春桃： 春风吹尽路千里， 文展： 桃花开尽恨沈沈， 春桃： 空留花满枝 文展： 不敢再伤心 「拆解歌词」对编剧而言本来应该是难以忍受的一件事，但是这首歌的旋律实在是十分优美，最后居然没有人发现歌词被拆过（我想我应该好好检讨一下…），我也说不出所以然，不过我想应该是旋律的考量，这样的歌词安排最能符合作曲者的构想。在戏曲中、词情必须要透过声情的表达才能完整，当单纯看歌词时、第一版是比较清楚，但是加入音乐后，听起来顺理成章、更增添了工整和细腻，对于完整性的考量而言，「作曲」或许将会成为最后拍板的人。 「思念亲像春草生」被演员票选为最迷人的唱段，不过我觉得更别致的是紧接著的那首七字调「青山埋葬好前程」（可是我想继续举例下去，可能整本剧本都要贴上来了，还是请大家去看戏吧！）。可以注意的是这一段七字调也是押四个平声，作曲突破了我在歌词上设的陷阱，还是做成了七字调，我听到时觉得很惊喜，不知道到时候观众的反应如何。 除了这些「流行歌式」的唱段之外，我还想推荐两段「重新制作」的都马调。一是在〈扮戏〉中的「你是何方女英才」唱段，翰江很巧妙的融合了「都马调」和传统民谣「桃花过渡」的旋律，尤其在「桃花过渡」的伴奏中加入锣鼓配乐，既有传统的鼓点子、还有爵士鼓，听起来十分轻松俏皮、让人耳目一新。 另外一段是在〈搭渡〉一场中的「赤水溪天晴和」，这是属于比较抒情的中板，虽然一个人只有八句唱词，但是音乐的变化丰富而有层次，既加强、也加深了歌词所传达的情感。过去我在写都马时总偏好长篇唱词的铺叙，希望营造一种「娓娓道来」的情境，现在用另外一种「歌曲」的方式思考，留下更多的空间给作曲者，唱词便需要精简有力、讲究「反覆的修短」，这种「文字上力求简链」的要求对编剧而言是很好的挑战。 我们称这次的演出为《桃花搭渡》的「新音乐版」；不仅在于旋律上的创新、也在于编曲配乐上的尝试。翰江在创作时一直是「作曲」和「编曲」同时进行，在「教唱CD」中我们还可以听到打击乐不同的变化，像是爵士鼓加入第一场的「杂念调」、「七字调」、第三场的「都马调」，对于剧中情绪都起了很好的音乐效果。 这次「爵士鼓」的加入和唱词、唱腔做了紧密的结合，而不是只是像《水萍怪影》时自由的在「流行歌」演唱时做节奏、气氛的衬托而已，这一点我认为是立足在传统「胡撇拉」的音乐进展上更进一步「扩展势力」的作法；原本的「胡撇拉」就是「歌剧」的意思，这次的《桃花搭渡》新音乐版在创作上也更偏向了「音乐剧」的手法，如果带动了台湾歌仔戏走向一种「现代胡撇拉」的新戏曲音乐形式，或许也为当代歌仔戏音乐的创作提供了一些新的选择。 从2006年的《逃城》到2007年《桃花搭渡》的新音乐版，看得出来我们想开辟更大的创作空间给予歌仔戏音乐的「作曲者」。前一阵子我遇到曾仲影先生，我提起这一两年我们的作法，他觉得很有兴趣；早年他在帮杨丽花小姐制作歌仔戏音乐时，也是写和声、写配器…，但是只能限于新编曲调，传统七字、都马基本上都是留给传统的乐师，而且在全剧曲调的安排上还是由乐师「按歌」，他能决定部分新调的风格、但无法掌控全剧的音乐风格。 比较起来，我想刘文亮老师、翰江他们现在的工作范围、以及对音乐掌控的权限已经比以前大出许多，这对于歌仔戏音乐而言是一种「进步」还是一种「破坏」？是一种「更新」、还是一种「质变」？这要不断的靠作品来检验，要留待各方观众的品评。 我始终认为「戏曲音乐」是戏曲发展的命脉所在，当时《桂郎君》在网路上受到很严格的批评，我有些不以为然，旋律的优美与否、合不合乎戏剧情境，这是见仁见智的问题，但是歌仔戏音乐该保留多少的「传统」，我认为还是一个大可争议的空间。 做「研究」的人、可能很难跟上「创作」的脚步，因为研究是一种安静的思考，而创作是战场上的拚搏，每一次上前线、总是要准备更新颖的装备，成不成功、就留待大幕升起时的检验吧！ 《桃花搭渡》的乐队就要进场了，我们都很期待这个小小13个人的乐队会发出什么样的声响… 大幕就要升起，记得来赴这场春天的约会吧！
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