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作者：劉南芳
戲劇的發展和劇場的型態、以及劇場經營的方式有著密切的關係。一九三○年代到一九六○年代，台灣歌仔戲主要在「內台」發展，「內台」也就是我們現在俗稱的「戲院」，現在的戲院大部分是演電影，但是當時的戲院大部分是演歌仔戲、新劇或是布袋戲，到一九五○年代中期以後，才漸漸被電影全面取代。 「內台」是當時台灣最普遍的表演場所，全省各個城市鄉鎮幾乎都有這樣的戲院，觀眾從三五百人到一千多人不等，劇團在此大部分是做商業性質的演出，現在在九份、埔里、台西等地還可以看到一些「內台」的遺址。從前台北市有出名的「大橋戲院」、「第一劇場」、「永樂座」、「芳明館」；現在在台北的現代劇場「新舞臺」前身的「淡水戲院」，則可說是一九二○年代台北地區第一座現代化的「內台」戲院。從前在「內台」演出的歌仔戲，我們一般就稱之為「內台歌仔戲」。 在「內台歌仔戲」極盛的時期，全省三百多個職業劇團帶著自己的電光布景「逐戲院而演」、「逐戲院而居」；戲院的後台就是演員的家，偶爾他們也會接待一些當地的流氓、仕紳、戲迷等等，成為一個小小的社群聚落。 「內台歌仔戲」在一九二○至四○年代間受了「上海京班」和「福州班」的影響，慣常演出有「機關布景」的「連台本戲」，當時劇場的設置以透視畫法的繪畫軟景為主，搭配著同樣的繪畫硬景片，構置出「廳堂」、「房間」、「金殿」、「花園」……等場景，並強調配合聲光的「變景」，由此發展出一系列的「胡撇拉戲」，成為內台歌仔戲的一大特色。 觀眾在家裡附近的戲院裡可以見到來自全省各地的歌仔戲班，他們大部分用同一種方式「佈台」、用同一種方式「彩街」做宣傳、賣同樣的票價，並且在演出結束前半小時免費讓觀眾入場看「戲尾」。 看戲成為當時一種普遍的娛樂，戲院和觀眾是接近的、戲班的人和觀眾是接近的，這個建築物和建築物裡的表演成為民眾日常生活中快樂的一部分：小朋友功課做完等著大人帶去看戲；一個戲班走了、期待下一個戲班再來，直到電影電視媒體興起，內台戲沒落為止。 八○年代以後，台灣蓋了大劇場，面對一個可以演歌劇規模的大舞台，使得慣於繪畫軟景的歌仔戲變得有些手足無措，職業歌仔戲劇團進入國家劇院、社教館，大多都是把外台的繪畫軟景全面放大成現代劇場的尺寸，讓演員覺得安心，而表演內容和形式也不至於做太大的更動。 一九九一年楊麗花小姐率領台視歌仔戲劇團進入國家劇院演出《呂布與貂蟬》，結合了狄珊小姐的編劇、聶光炎老師的舞台及燈光設計、以及曾仲影先生的音樂設計，開啟了現代劇場歌仔戲新的一頁。典雅的舞台、優美的戲詞、以及悠揚的旋律……使得歌仔戲像是嫁入侯門一般，一舉一動學習著大家風範，原本的《猴母飼人子》、《劉全進瓜》……開始好像不太適合這樣華麗典雅的劇場，歌仔戲在劇場的規範下由內到外開始了重新的改造。 在內容方面像是大量移植大陸的得獎作品、或是以現代劇場的規格重新修編歌仔戲的傳統劇目；在形式方面，舞台陳設逐漸捨棄傳統的繪畫軟景方式，全面改用現代劇場式的象徵布景；這期間大陸戲曲不間斷的來台演出，也成為歌仔戲良好的觀摩學習對象。到了二○○○年代在現代劇場演出的歌仔戲已經成熟而有風韻，風韻之中夾雜著程式嚴謹的大陸風格、也有華麗炫目的台灣電視風格。 劇場中的歌仔戲更重視戲劇主題、人物思想，而不像是內台戲時代總是以情節掛帥，劇場中的歌仔戲變得華麗而有姿態，深刻而有層次，是文人雅士、莘莘學子觀摩學習的對象；隨之而來的是幕後的製作越來越複雜、演出程序越來越多、分工越來越細，舞台呈現也顯得艱難。現代劇場的演出成了貴族式的饗宴，一般的職業劇團不容易進入這些宏偉的現代建築，使得「內台戲」的風華成為這一代觀眾的陌生。 那麼從前演內台戲的劇團到哪裡去了？那些「逐戲院而居」的演員呢？ 從一九六○年代末期以來，台灣的職業歌仔戲劇團紛紛轉入外台發展，外台建築一般只有二十四尺的寬度、和三十尺左右的深度，還要再區隔前後台，因此台上只能容納一塊繪畫軟景、並且不能演出太激烈的武戲，免得刀槍丟到台下、或是碰到台上的梁柱結構。觀眾在台下任意的來去，外台歌仔戲也逐漸的簡陋和草率，因為表演舞台縮小了，受到空間限制，戲劇程式越來越簡化、演出人員編制越來越小，有時候演出中還要搭配著康樂隊的表演來招攬觀眾、滿足請主的需求。 只是內台戲的生命依然堅持在這狹小的空間中延續著。因為外台歌仔戲保留著傳統歌仔戲的音樂結構方式、純正的方言語彙、以及通俗的欣賞趣味。我們常常可以看到老演員出台講著一口流利漂亮的「方文白」、即興地哀愁、歡樂，唱出變化多端的「七字調」……這是電視歌仔戲、或是大陸歌仔戲所不能及的。只是你若要問外台戲演些什麼，有什麼戲劇思想，大概只有「忠孝節義」、「善惡有報」而已。 一九九○年代本土文化運動盛行，外台歌仔戲的價值重新被定位和討論，到了九○年代末期，政府開始有「外台歌仔戲匯演」這類型的活動，希望從「大型外台戲」這種正規的文化場開始，幫助職業歌仔戲劇團從內到外能夠「現代化」。舞台上先從一塊繪畫軟景到多塊繪畫軟景的變化，演出內容從即興的「活戲」到「唱詞要打字幕」，給予演出本一些基本的約束，讓傳統劇團逐漸適應這些現代的規範、也讓新觀眾適應傳統的歌仔戲。 只是目前許多文化官員認為鼓勵提倡傳統歌仔戲，就是「大型廟會」；在大寺廟前搭起五十尺的大舞台演出文化場，固然會吸引了許多的觀眾，但是伴隨而來的廟會陣頭活動，鑼鼓喧天、神轎橫行、以及像不定時炸彈般的沖天炮，常常干擾了演員、也嚇壞了觀眾。傳統戲班好不容易已經有一條逐漸規範的路可走，而「廟會文化場」是不是傳統歌仔戲唯一的選擇呢？ 像是拉近城鄉距離一般，多年來有人努力發揚貴族式的劇場文化、也有人努力開拓著平民化的創作空間；做為一個歌仔戲的專業工作者，我們在劇本的修編創作上努力、在音樂編曲的融合上努力，我們鼓勵傳統演員、培養他們接受排戲的觀念，用新作品來幫助劇團創作及演出人員的進步……，然而我們不僅止於想「逐外台而演」，我們想要有一個平民化的「中型劇場」來呈現這些平民的努力。 這個「中型劇場」可以讓演員安靜的演出、讓觀眾安靜的欣賞，這個「中型劇場」是常設、而平易近人的，就像是早年的「大橋戲院」、「永樂座」、「新舞臺」之於台北市民；就像是七○年代的「國軍文藝活動中心」之於思鄉的京劇戲迷；就像台北的「新舞臺」即將推出許亞芬歌仔戲劇團三天有三齣不同的戲碼，若是我們常常在固定的劇場有戲可看，「看歌仔戲」是不是也能親切的成為現代人日常生活中快樂的一部分呢？ 建構一個常態的「中型劇場」，使我們不會看到大劇場中的歌仔戲感到奢侈而意猶未盡，不會看到外台歌仔戲覺得惋惜而不能周全欣賞；使台灣歌仔戲有「家」，使我們的下一代想看歌仔戲的時候、總可以找到一個熟悉而安靜的地方。 這會不會是一個遙不可及的夢想？我做歌仔戲已經進入第十七個年頭，我常常坐在外台戲班後台的戲箱上、吃著戲班的飯，感覺我是個「古人」、活在過去的歷史之中。如果有一天這個夢想實現，或許可以為我們這樣的人、減輕一些多年的疲憊。 ※本文轉載自INK印刻文學生活誌第15期「演藝廳」
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