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作者：劉南芳
●從「村葉」和「路安」談戲曲編劇「虛構人物」的途徑● 對一個編劇而言，「想像力」是一件很重要的事，所有的人物必須在你的筆下就位，所有的情節必須在一個縝密的佈局中展開。許多人把「想像力」集中在情節的虛構上，但我覺得「虛構人物」有時候比「虛構情節」還來得重要些，因為人物建立了，情節就會自然而然的鋪排出來，增加了一個人物可以使得故事說得更清楚，也可以調動戲劇的情調、調整戲劇節奏、並且還能幫助編劇突顯劇中所要表達的主題思想；有時候在一個適當的地位加入一個「好角色」，勝過於想出許多光怪陸離的情節。 如果我們寫的是一個完全虛構的故事，那麼所有的人物也都是虛構的，這並不在我們目前的討論範圍之內，這篇文章中想討論的是一般我們在改編舊劇、或是將一個既定的故事改編成戲劇的過程中，適當的加「虛構人物」將會對於戲劇性的營造有意想不到的果效。 我將「虛構人物」大致分為兩類情形：一類是「無中生有」，另一類則是「借題發揮」。所謂的「無中生有」是這個人物完全是憑空想像而來，在原作中並沒有任何跡象可尋，像是我在1995年改編《李娃傳》時，所加入的「彩雲」一角。而所謂的「借題發揮」類的人物，是他在原作中存在，但是在編劇的設計中強化了這個人物的地位，圍繞，著他虛構了一系列的情節、來幫助劇情的進展；例如2002我寫作《長生殿》中重新塑造的「陳玄禮」。 《李娃傳》在李娃與鄭元和的愛情當中加入了「彩雲」這個角色，她是被進士所拋棄的長安名妓，因著癡情而轉為瘋癲、正如同鄭元和為了癡情而淪為乞兒，因著「彩雲」的加入，使得元和與亞仙的愛情有了「對照組」，亞仙的不告而別有了說服力、元和有了同病相憐的人，在劇中收到事半功倍的果效。 再談到「借題發揮」的人物，「陳玄禮」在各家《長生殿》的戲曲版本中僅只是保唐明皇出京的一個將軍，在六軍不發時，他代替軍士請命，勸唐明皇以大局為重、割捨楊貴妃。我改編《長生殿》時，虛構了「玉真公主」這個人物，並且把「陳玄禮」寫成當朝的準駙馬，於是當玉真公主死在亂軍之中，陳玄禮逃到馬嵬坡時、逼死楊貴妃的戲就能寫得更有角度，因著人物關係的重新建立、觀眾對於唐明皇貪戀兒女私情的形象也會有更準確的認識。 看看過去內台歌仔戲的劇本，由於演員編制大、大部分的劇作都是「連台本戲」的形式，因此排戲先生常常偏愛用人物關係的衝突營造戲劇性，形成歌仔戲對於人物、及情節的複雜性有特別高的要求，對於情感的濃度、波瀾起伏的戲劇張力也特別敏感。現在我們看內台歌仔戲的作品時、經常要弄清楚人物關係就要花去不少的時間，這似乎形成了一種歌仔戲的結構特色，相對的像京劇的《文姬歸漢》、《文昭關》一類人物簡單、抒情性濃厚的戲，在歌仔戲的舞台上就比較難以生存。 現在的編劇雖然不必要去學習過去內台歌仔戲的「複雜度」，但是在劇中建立一個堅強的「人物網」卻是一門重要的功課，當現有的人物不足以架構出一個有機而靈活的運作關係時，「虛構人物」就成了一個很好的寫作手法。 以歌仔戲版的《路得記》為例，這個故事原是自舊約的聖經記載改編而來，原作中只有路得、波阿斯、拿俄米、拿俄米的大媳婦、族長、以及當娶路得的人，重要的情節有四個段落，分別是「拿俄米勸媳婦各回本鄉、路得執意跟隨」、「路得在田中撿拾大麥，波阿斯暗中幫助他」、「路得聽從婆婆的建議，夜間到田中睡在波阿斯的腳邊」、「當娶路得的人放棄權利，波阿斯娶路得為妻」。 聖經上的路得記寫得婉轉動人，感情十分細膩溫馨，但是做為一個晚上的大戲而言，情節不夠豐富，而人物關係的發展用一種平鋪直敘式的進行方式，也不容易構成戲劇衝突。當構思這個改編版本時，我嘗試在不違背戲劇宗旨的前提下、為路得與波阿斯之間設置兩個人物做為「路障」，為的是造成他們兩個人感情的波折、製造觀眾的懸念、並且引發戲劇衝突，用以形成一種戲劇的跌宕感。這兩個「無中生有」的虛構人物：一個是波阿斯的母親「村葉」，一個則是路得的弟弟「路安」。 《路得記》主要是描寫一對彼此相愛的婆媳，她們互相體諒、互相扶持，但是單純敘述這種和諧的婆媳關係並不讓人特別感到可貴，因此我想若是有另一個婆婆做為「對照組」，將能夠更多方的討論到不同的「婆媳關係」。因此我把「村葉」設計成一個非常疼愛兒子、處處為兒子設想的母親，她對於「娶媳婦」這件事十分挑剔，這個「準婆婆」的態度為波阿斯的婚姻埋下了第一個變數。 「村葉」出場的次數不多，但是戲份十分飽滿，這個人物的進行線圍繞著「愛子心切」來發展，從她誤會路得、拒絕親事、到她終於放棄成見，始終是從她「事事以兒子為優先」這樣單純的理念中延伸出來，這是非常平凡而親切的一種母親，觀眾看了十分認同，覺得真實極了。要達到這種「虛構中的真實感」，戲曲編劇應該努力把握劇中人每一個唱段去建立觀眾的印象；像是第三場村葉出場時唱的「雜念調」，就是個很好的例子： 〔阿杉同眾工人挑擔，同村葉嬸上 村葉嬸：（雜念調） 今年村中大豐收，冬天若到免憂愁，想要甲子娶牽手，揀來揀去無主張 東村一個小姑娘，聽講生美更溫柔，不過粗腳兼粗手，厝內代志未曉收 阿杉：真可惜呀！ 村葉嬸：就是呀！ （接唱）姑娘看了真正多，西村一個賢顧家 事頭真賢做、不過壞性地，娶入門、敢會變成母夜叉 阿杉：這款不通娶！ 村葉嬸：這還要你講！ （接唱）好嘴的有時會懶惰，乖巧的萬一變罄腳， 缺勢的不敢取出外，妖驕的恐驚愛虛華！ 媳婦不敢黑白娶，三揀四揀拖到今， 吃老未當做阿嬤…誰人像我這拖磨 在婆媳關係中，有時候問題不在於誰是誰非，而在一種態度和立場的差異。過去歌仔戲在演婆媳關係時，總有善惡兩種類比，讓人覺得十分的古板、老套，演前面就知到結局，我認為現代觀眾應該不容易接受這種「教條式」的觀念，所以我在寫《路得記》的時候，特別留意塑造「村葉」這個角色。村葉既要負責劇中的衝突、又不能作成一個反派人物，就要從一種「人之常情」的角度去刻劃她，像是波阿斯不願母親生氣、正準備要放棄路得時，村葉反而變得十分猶豫： 「…… 波阿斯：（都馬調）用心良苦是伊拿俄米，望要成全阮夫妻百年 可是娶路得、阿娘會生氣，人講養育之恩大如天 雙喜臨門好佳期，怪阮無緣做夫妻…這層婚姻我願意放棄！ 路安：姐丈，你…你怎麼可以這樣做！明明是你親口答應，我才要求 族長成全，如今你卻將親成讓伊東四，你豈無辜負姐姐對你一片真心！ 波阿斯：我…（接唱）我是萬般無奈來推辭 〔波阿斯難過的坐在一邊，村葉看到波阿斯這個樣子，心中反而不安村葉：（接唱）看子垂頭喪氣，不由我心中更躊躇 婚姻是伊一世人的大代志，我替伊決定敢會合宜 拿俄米：波阿斯！ （四聯白）勸你不免這煩惱，勉強的婚姻也未合和 終身大事付恁阿娘去發落，免得以後動干戈 〔拿俄米轉身要下，路安心中十分著急……… 村葉：稍等咧！（四聯白）看子艱苦我也真煩惱，漢人苗人其實也差不多 自己撿的媳婦也不一定較可靠，我何必勞氣著力加囉嗦！ 拿俄米：你是在唸什、我那會都聽無！ 村葉：（接唸）我講這層親成我要做，媳婦現在換我的 少年若好，咱眼睛就放蓋蓋（閉起來） 拿俄米： 若按爾我再教你按怎做大家（婆婆）……… 」 諸如此類的唱段，寫的是每一個母親都可能有的心情，觀眾聽得非常「入耳」，甚至在台下為劇中這兩個婆婆議論紛紛。這表示當我們掌握到劇中人真實而準確的感情時，「虛構人物」不僅會栩栩如生、而且還會正正當當的成為全劇中不可或缺的一份子。 除了真實的感情之外，細節的鋪墊也是很重要的。在《路得記》中，「路安」是另一個「無中生有」的角色，在原作中並沒有交代路得的身家背景，主要的故事、和人物發展都在拿俄米的故鄉，但是因為這個戲改成了「歌仔戲」的背景，牽涉到苗族漢族的婚姻關係，出身「漢族」的路得就必須要有一個家庭背景的交代才會顯得合理。 分析一下「路安」這個人物的出現，除了填補路得身家背景的不足之外，主要也為的是突破《路得記》這種「家庭戲」的格局，不要讓戲劇重心太過偏於生活上的瑣碎，在這種「婆婆媽媽」的情調中、加入一些較為陽剛性的、較有動作性的表演，將能調節整齣戲的節奏。其次、「路安」的出現造成了波阿斯的誤會，為這段姻緣達到「反覆折騰」的效果，也適度增強了戲劇性的表現。 雖然有這麼多的好處，但是在有限的戲劇篇幅中要讓路得憑空出現一個「失散多年的弟弟」，並不是件容易的事。我採取的方式，是在路安出場之前，先為他設計了一個「成長背景」，點染他來到苗村的心情，加深他在第一個唱段中給觀眾的印象： 「第四場 追捕 〔路安策馬上 路安：（百里山）綿延青山百里長，今日回鄉暗神傷 爹爹心願難償，天倫夢成空 枉我少年稱英雄，一家失落找尋無方 身負王命責任重，萬般無奈藏心中 」 這個「背景」在於他「一家失落、找尋無方」，因此這個少年英雄給予人的第一印象是他有敏捷的身手、有可誇耀的官職，但是因著「天倫夢成空」使他難掩心中的無奈與愁悵。當觀眾開始對這個武功高強的少年人產生興趣時，「路安」下一個主要場次已經來到了第九場，路安和路得在失散多年後，將要在苗村重逢。 這場「姐弟重逢」其實寫得很俗套，這對姐弟在山中相遇，路安隨身的荷包掉落在地，被路得拾獲，路得因此認出眼前的人正是她的同胞手足……。這是再通俗不過的一種「巧合」寫法，然而我們每一次演出時，不僅台上的演員哭的像是淚人兒一般，台下的觀眾也跟著傷心掉淚，觀眾反應之佳，使得這場戲大致可以和〈星光燦爛〉、〈兩個婆婆〉並列成《路得記》最受歡迎的三場戲之一。 為什麼這樣通俗的情節可以達到這樣的效果？在第九場之前劇情大多集中在路得與波阿斯之間愛情的發展，為什麼「路安」再出現能迅速得到觀眾的認同呢？我想音樂設計居功厥偉，演員全心的投入也令人喝采，其次劇中安排在「過去進行式」中的一些「小細節」也起了不錯的功用。 「第九場 姐弟相逢 〔幕起，路安在平台上，手拿荷包眺望清田關 路安：（悲悶的古箏）登上山巔望鄉關，朝暮思念今回還 當時離家心不願，骨肉相隔萬重山 記得娘親淚雙行，姐姐牽我目眶紅 繡了荷包親手送，今日姐弟分西東 」 「悲悶的古箏」是一首很抒情的曲調，很適合寫一些抒情的、風花雪月的歌詞，不過我選擇了一些「有情節」的歌詞──讓路安在望鄉時想起了離家的情景，這種歌詞不僅包含了情節，也提供了「記憶畫面」，我覺得比起一般純粹「寫景詠嘆」的歌詞更有說服力，演員藉由這段歌詞「帶戲上場」，很快的就能進入劇中人的情緒。 其次戲就扣緊著路安手中的「荷包」來進行；這個荷包可以是父親買的、也可以是母親繡的，但這都無法激化這對姐弟重逢的情緒，因此劇中安排這個小荷包是當年的小姐姐路得親手縫、親手繡的，手工非常粗糙；離家時的路安只有七歲、姐姐十歲，路安一直珍藏著這個手工粗糙的荷包，為了記得當年姐姐的一片心意，也記得一家人分離的依依難捨，這個小細節的安排，帶動了這對姐弟相逢時的情感： 〔路得撿起荷包，驀然看到荷包上的圖樣 路得：這個荷包… （七字搖板）這個荷包我會記，這是我親手繡的字… 當時我送付我的親小弟……敢講是伊！ 路安：真多謝你，這是我的東西，你緊還我… 路得：稍等一下！（七字流水）我問你是幾歲年紀？我問你叫何名字？ 這個繡荷包是誰人付你？怎會帶在你身邊？ 路安：（接唱）這繡荷包是阮姐姐親手裼（縫），自小帶在我身邊 我今年正是二十二，我名叫…我名叫… 〔路安心中猶豫、自己改名換姓進入苗村，現在不知該不該說出自己的真姓名 路得：（接唱搖板）你名叫路安…是路家的子兒！ 路安：（大吃一驚）你…你怎會知影我的名！？ 路得：（拿出自己的荷包）你看！這是一模一樣的荷包，當時你離家時，我只有十歲，這個「安」字我繡得歪歪斜斜，你看…你看這個手工這樣粗…這是我繡的、我會認得！你是我的小弟…你是我的小弟路安呀… 路安：「得」、「安」…姐姐…姐姐！我終也找到你了！……… 在姐弟相逢之後，路得和路安總共唱了六首「下四管」的七字調，幾段由清唱起的慢板真是扣人心絃；從見到荷包時「七字搖板」的激動衝突、到「下四管」七字調的悲涼，觀眾不由自主的跟隨著音樂情調而起伏著。我們演出第二場時，負責「吹路」的翰江嘗試用嗩吶伴奏這一段唱腔，哀怨宛轉，不輸「鴨母笛」的效果；這段唱腔希望有機會可以上網與朋友們一起分享。 當我們在虛構人物時，細節的安排是一個非常重要的環節，這些細節應該貼著演員走、貼著劇情走，讓觀眾很具體的認同劇中人，更重要的是、細節還能幫助演員去體會自己的角色。「細節」有時後是編劇設的、有時候是導演加的，像是路得上山時所扛的一擔柴，就是光桐導演的意見；路得下山時，這擔柴到了路安的手中，不僅表現這對姐弟的感情，也表示從今路得不再是孤單無依的人。 寫完「姐弟相逢」這場戲，我有兩個感想，一是歌仔戲實在是非常適合寫「親情戲」的，歌仔戲並不僅只於像越劇、黃梅戲一樣適合談情說愛的「才子佳人」戲，歌仔戲在處理這種「倫理親情」戲其實有相當獨到的能力。 其次我再一次證明：樸素的歌詞比華麗的歌詞更難寫，我看過許多歌仔戲的編劇喜歡寫一些很文采的歌詞，文采當然也是好的，只不過在情感碰撞處，「文采」常常容易流於「虛空」，唱了八句、十句還不免在原地打轉，其實不如簡單明瞭的歌詞來的有效果。 當編劇最快樂的事莫過於看著別人不自覺的進入你的「假想世界」、並且留連忘返，這都會成為難忘的創作經驗。「虛構人物」是值得嘗試的一種方法，記憶下自己一些簡單的體會，免得以後忘記。 （待續...） 關於《路得記》的幾段記錄─之三「三劉」老師教出來的學生─談談古翊汎的學習和表演特色 關於《路得記》的幾段記錄─之四製作人與演員的磨合─兼覆Steve先生
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