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作者：劉南芳
前言：對《長生殿》的印象 我小的時候很喜歡背詩詞，曾經很努力的想把白居易的「長恨歌」背起來，但是沒有成功，最多只能背到唐明皇重回宮中思念貴妃、大約是到了「遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天」，以下就記不得了。雖然詞句記不得，但是那種悲傷的情緒，那種後悔的感覺一直在我心中留下深刻的印象。 到了唸大學以後，唸了洪昇先生的《長生殿》，也並不很喜歡，我覺得篇幅太長了、感情太重覆了，對文字也並沒有什麼特殊的喜好。直到學崑曲時，學到了〈驚變〉、〈哭像〉，明皇唱到「我當時若肯將身來抵擋，未必他直犯君王…」配上曲調之後，真是動聽，大家簡直把這些曲子當流行歌來唱，這時候我才開始對傳奇版的《長生殿》有些改觀。 大約是1995年左右，我應一個劇團的要求將《長生殿》改成歌仔戲，當時我大致根據崑曲的演法，再加入傳奇中〈追駕〉的情節做為結束，寫成了一個完整的歌仔戲。不過這個劇本看似完整，曲白也頗文雅，但是只像個「崑曲翻譯本」，沒有什麼特色。歌仔戲向來喜歡複雜的情節、激烈的衝突，但是唐明皇和楊貴妃是歷史人物，要如何「複雜」起來？如何才能有「激烈的衝突」？我當時並沒有概念，劇團的老板看來對這個劇本也不太中意，這個戲就這樣不了了之。 到了2001年，《長生殿》很幸運的通過了當時國家劇院傳統戲曲類的甄選，眼看歌仔戲版的《長生殿》可以搬上舞台了，我心中卻有了不同的想法：或許我有能力寫一些文雅的方言歌詞，但是我並不想再演一個「崑曲翻譯本」。 在這幾年的工作經驗中，我不斷的找尋一種「歌仔戲的味道」，強調地方劇種貴於追求自己的「個性」，不能把自己埋沒在戲曲的「共性」之中，那麼我如何在這樣的「經典劇目」中彰顯歌仔戲的特色？如何站在歌仔戲這種「里巷歌謠」的戲曲特質之上，搬演一個有現代精神的歷史大戲？ 在動筆之前，我訪查了許多傳統藝人，了解唐明皇與楊貴妃的故事在傳統歌仔戲中是怎麼處理的。在不斷的修改和討論中，我們終於在2002年5月把歌仔戲版的《長生殿》搬上舞台，這些思考和摸索的過程在我的編劇工作中，成為一次很重要的學習。若是比較一下歌仔戲版的《長生殿》和過去有何不同，我想首先是虛構了「陳玄禮」和「玉真公主」這兩個人物，架設成另一條支線，從此影響了整個情節的編排、調整了「說故事的方法」；其次我對於許多改編版把戲集中在楊貴妃身上並不很認同，因此歌仔戲版把戲收在唐明皇身上，這也是比較不同於舊版的地方。以下我想分別就當初的創作動機、以及改寫的方法這兩方面，記錄下我的一些心得和體會。 第一部份：創作動機 1.對改編《長生殿》版本的不滿意─令人懊惱的〈馬嵬坡〉 洪昇先生的《長生殿》備受推崇的原因除了曲詞優美之外，最重要的應該是劇中所流露的「興亡之感」。傳奇用四五十齣的篇幅層層鋪敘、抒情，有這麼多的角色圍繞在唐明皇和楊貴妃的身邊、去傳達作者的用意，表達他心中的「興亡」嘆息，美則美矣，但是並不符合現代舞台的需求。「傳奇」的年代已逝，過去的觀眾早已淘汰了這種冗長的戲劇表演法，留下來的是「折子戲」式的「精品欣賞法」，我們可以接受〈彈詞〉、〈驚變〉、〈聞鈴〉、〈哭像〉…這些細膩的情感，但是全本傳奇鋪天蓋地的演給你看，你可能難以忍受那種拖沓的戲劇節奏、也很難正襟危坐的產生一些「興亡感」。 「折子戲」傳到了當代，在表演上登峰造極，但是在整體舞台表現上，實在不敵地方戲「首尾兼顧」的完整性，大陸崑劇界一直嘗試將折子戲綜合成一個「整本戲」，《長生殿》就是其中的一個例子。我在多年前看過唐葆祥先生在上崑改編的《長生殿》，這個改編本重點在於「保存演員優良的表演」，劇中以〈彈詞〉的內容做為貫穿，選擇了「冊妃」、「？醋」、「驚變」、「埋玉」…幾個折子戲，讓情節連貫，並保留這幾折戲中大部分的唱腔做表，可謂用心良苦，當時也成為很成功的崑劇改編本。 這個戲表演上以楊貴妃為主，唐明皇居次，李龜年串場，高力士、楊國忠、陳玄禮則是大小配角，並沒有安排什麼主要唱段；最後一場天庭的歌舞做為包裝，營造一個熱鬧的收尾，和開場的「冊妃」做為呼應。這個戲看來十分華麗，但是單靠李龜年的旁白，要觀眾產生「興亡感」可能十分勉強，對於楊貴妃的優雅無辜印象或許還深刻一些。也可能整個戲劇重心過於集中在楊貴妃身上，從頭至尾只感覺到楊貴妃的起伏變化，就像是看梅派的《太真外傳》一樣，編導的服務是為了突顯個別演員的表演，因此並不在乎戲劇結構的單薄、或是合理性。演員的優秀獨撐了大局，但是當沒有精采的演員時，這個戲的質感只怕就要低落許多。 我印象最深的是〈馬嵬坡〉一場，這麼關鍵的一場主戲，唐明皇不肯放棄楊貴妃、又不知該如何處理眼前的困境，解決的方式居然是在一陣混亂中把唐明皇推下場，把戲全讓給自盡的楊貴妃，讓她無辜的帶著白綾下場…淒美是夠的，但是這種視角讓人十分錯愕。當六軍不發時，楊貴妃是全然的無辜嗎？唐明皇這個連夜逃亡的狼狽君亡不能再多一點、有層次一點的表態嗎？舞台上雖然是一種很傳統的處理方式，但是把歷史簡化在兒女私情之中，現代的觀眾會滿足這樣的深度嗎？ 興亡的感嘆、愛情的歌頌、前塵往事的追憶…都化為曲詞和身段舞蹈的表演。或許是傳統戲曲太重視演員的表演、也太重視文詞的抒情，這使得戲曲進展到當代，當我們的表演越來越精深、音樂越來越豐富之時，有時難免又回復成原始「歌舞戲」的形態。 通俗小說、通俗劇在傳統社會中發達的時後，許多文人嗤之以鼻，認為不登大雅之堂，但是這些通俗文學的作者他們跟隨社會的腳步和節奏，他們的嗅覺是敏銳的；有時候複雜的情節、龐大的人物體系並不是一種全然的弊病，一個好的人物架構可以幫助故事講的更清楚，一個好的情節更甚於劇中人長篇的抒情唱段所能達到的效果。 當時代演進、或者說劇場習慣改變之後，洪昇先生的《長生殿》有可能重新在舞台上展現活潑的生命力嗎？唐明皇和楊貴妃的故事有可能在地方戲的領域中、沒有包袱地出現另一種詮釋方法嗎？我寫戲的時候其實沒有想這麼多，只是因為要改編歌仔戲版的時候，演員們普遍表示悲觀，認為這個故事眾所皆知，人物簡單、情節平淡，在舞台上並不討好，因此我只好回到歌仔戲的傳統中，看看過去民間藝人是否有些解決的辦法。 2.掌握台灣歌仔戲的體質─找到傳統「古冊戲」的基礎 台灣歌仔戲最早是從民間的說唱民謠「歌仔」演變而來，擅長的是長篇的鋪敘、才子佳人的抒情，早年自說唱民謠演變過來的傳統劇目，不外乎是《山伯英台》、《陳三五娘》、《雪梅教子》…一類的兒女情長。但是在日治時期的1920年代左右到太平洋戰爭爆發之前，許多上海京班來到台灣演出，許多大陸藝人留在台灣教學，歌仔戲因此吸收了京劇的表演、武戲、鑼鼓、以及大量的劇目…等等。使得台灣歌仔戲大大拓展了自己的表演空間。 除了吸取外來劇種的養份，本地藝人也在台灣說書以及演義小說的基礎上排出許多傳統的「古冊戲」，至今台灣許多資深的民間劇團還能演出全本的《孫龐演義》、《劉秀走國》、《狄青取旗》…等等傳統劇目。這使得歌仔戲雖然在音樂上是說唱民謠的體系，但是在表演上（特別是文武場的伴奏方式）卻能融合京劇的優點，這種特殊的交流痕跡、使歌仔戲在處理這類歷史劇目時，形成一套自己的表演形式，這和同樣自民間歌謠出身的「紹興戲」、或是「黃梅戲」有些不同。 以歌仔戲的表演習慣而言，是能夠勝任《長生殿》這類的「宮廷戲」，但是傳統歌仔戲演出的歷史劇目幾乎都是「連台本戲」的形式，著重複雜的人物和情節關係，戲劇衝突常常是由劇中人物關係建構出的對立關係所產生。因此要找出「歌仔戲的味道」，必須先能了解歌仔戲所習慣的「說故事方法」。 在傳統「古冊戲」中和唐明皇、楊貴妃有關的劇目並不多，據訪查這個階段的主戲是集中在「郭子儀」身上，強調郭子儀在亂世中忠君愛國的情操，相對於唐明皇與楊貴妃的詮釋就變成了「昏君」與「妖妃」。浸淫在古典戲劇的學者們可能不容易理解，但是台灣歌仔戲由於長久以來在商業劇場和露台演出，直接面對一般民間的觀眾，觀眾對於這種「天長地久有時盡」的愛情似乎難以理解，也沒有太大的興趣。 我訪問過歌仔戲藝人林美香小姐，她告訴我按照外台戲的習慣，楊貴妃害唐明皇差點亡國，所以她和《宋宮秘史》中的龐貴妃被歸屬在同一類「禍國殃民」的「桃花西宮」；舞台上楊貴妃是由二旦演出，最後的結局是在馬嵬坡被郭子儀逼死。 「郭子儀逼死楊貴妃」這樣的情節當然不合於歷史事實，但是卻給我很大的啟發，因為民間藝人製造出這樣的情節非常「務實」、也符合了「歌仔戲的味道」： 第一、唐明皇和楊貴妃的情節線太單薄了，加入「郭子儀」這條戲劇線可以使人物關係的衝突建立起來，幫助情節的複雜性。 第二、以傳統歌仔戲觀眾的審美習慣而言，郭子儀「護主」的「忠臣」形象、比唐明皇「護短」的「昏君」形象更能得到觀眾的認同。觀眾喜歡這種「忠臣對抗妖妃」的表演場。 第三、京劇中「老生」是主要行當，崑曲有發展出「巾生」這樣的特色，但是歌仔戲是以「小生」為主，唐明皇必須由「老生」扮演，因此戲文走向由「小生」扮演的郭子儀成為「主角」，自然合乎了歌仔戲的角色規律。 要在劇中彰顯「歌仔戲的味道」，但是把郭子儀搬來和楊貴妃同台未免太過於錯亂，那麼就要把這個「郭子儀」形象轉嫁到一個合理的人物身上；傳統的《長生殿》中，在馬嵬坡逼唐明皇割捨楊貴妃的是「陳玄禮」，但是陳玄禮不過是個保駕出京的將軍，沒有什麼特別的色彩，也達不到「郭子儀」的份量，因此我就自「陳玄禮」身上重新構想了一個「準駙馬」的身份，再虛構出一個「玉真公主」，這兩個人物架設在原本的明皇、貴妃、安祿山、楊國忠、高力士…之中，把他們之間的關係攪拌均勻，於是衝突產生、情節飽滿起來，可看性就高了許多。
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