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作者：劉南芳
《桃花搭渡》是我在2002年寫的一個戲，故事背景是在台灣的清領時期，在滬尾一帶漳泉不和，漳州陳家與泉州林家為爭奪一個戲班反目成仇，陳家少爺陳金龍好勇鬥狠，為鞏固陳家勢力，強搶戲班花旦「陳春桃」，林家少爺林文展失手殺死金龍，引來漳泉爆發大規模的械鬥，林文展不願雙方衝突越演越烈，不顧父親的反對、出面認罪，陳老夫人在報仇與寬恕之間，陷入了痛苦的抉擇…。 《桃花搭渡》這齣戲對我而言有著紀念性的意義，一來這是我第一次嘗試完全虛構的劇本、第一次獲得國家文藝基金會的創作補助，其次，2002年我在劇院做完《長生殿》、在新舞台做完「重返內台」系列之後，我覺得失去了工作的動力，從此帶著侯壽峰老師的布景遠離劇場、走向露天的舞台，開始這六年來南來北往的征戰生活；每當想起第一年演出《桃花搭渡》的情形，總勾起我許許多多既是辛苦、又是滿足的回憶。 《桃花搭渡》在2002年到2004年之間，總共在土庫、北港、朴子、埔里、台中、台北…等地演了六場，當時我邀請蘭花姐來演出「林文展」這個角色時，她還在台中的「五虎歌劇團」，我打電話給她的時候，她正在澎湖演出，百忙之中答應參加演出，轉眼之間這五六年的光陰就悄然消逝於舞台上的默契之中。 我一直很珍惜、也很喜歡這齣戲，這齣戲雖然彰顯的是「和平」與「饒恕」這樣嚴肅的主題，但是劇中洋溢著清新恬淡的氣息，特別是「文展」和「春桃」之間若有似無的情意，讓許多人留下深刻的印象。今年受台北「淡江教會」、高雄「鳳山長老教會」之邀，我們將在四月份重新推出《桃花搭渡》，雖然是舊的劇目，但是因為我們構想在音樂上做一些新的突破，因此我將劇本重新整理修編、以符合新的音樂形式，在演出前夕，很高興再次和關心我們的朋友們分享這一次的創作心得。 2006年底，我們新製作了《逃城》這個戲，當時我們第一次嘗試將劇中所有的唱段定腔定譜，不僅是翰江所創作的新編曲調、也包括了所有的七字、都馬，都展開了板式上的變化，演員必須照著作曲者的設計、一板一眼的學習和演唱，雖然這十分違背傳統歌仔戲「活唱」的習慣，但是翰江在作曲時堅持要遠離歌仔戲的「民謠」色彩，不只是旋律上的脫離、也包括伴奏上的改變。 《逃城》的樂隊編制除了傳統的殼仔弦、笛子、簫、嗩吶等吹管樂器之外，加入了國樂的笙、琵琶；以及西樂的小提琴、中提琴、大提琴…等，為歌仔戲舞台上創造了豐富的聲響，在演出後我們得到了很熱情的回應，這種「遠離民謠」的作法，我們將在今年五月份發表的一篇論文中討論，這裡就先不贅述。 這次在構想《桃花搭渡》的音樂風格時，翰江希望盡量捨棄所有「板式」的關連，而趨向一種「民謠」和「流行音樂」之間的曲風；因為《桃花搭渡》是清裝打扮，沒有水袖、袍服，不同於《逃城》沈重的宮廷色彩，因此不論在唸白或是表演上都比較偏向「生活化」，當年的演出版就已經有幾分「胡撇拉」味道，今年在樂隊的編制上又以現代電聲樂器為主，也就是電子琴、電貝斯、還有爵士鼓等等，這就更朝這種「流行音樂」的方向靠攏。 就一個編劇的工作而言，首先要讓歌詞先站到「流行歌」的位置，翰江花了許多時間跟我解釋流行歌歌詞的幾種格式、特色，以及什麼是「副歌」…等等，這種形式對我而言十分的陌生，我想到了當年《莿桐花開》中柯銘峰寫的「心情的冬天」，可是我手上沒有資料，不記得怎麼唱了，而且在《莿桐花開》，這是很單獨、一個特殊情境中產生的一首歌，而翰江的要求是在全篇的音樂中盡量都以這樣的歌詞形式貫穿，這使我十分傷腦筋。 在寫前三場的時候，我為這種歌詞形式不斷的推敲，然後我寫下了序曲、並集中火力在第三場的〈扮戲〉，以下我將新舊版本作一個比較： 〈扮戲〉是敘述春桃來到台灣，文展帶著他到林家宗祠前看搭設的戲臺，兩個人在春暖時節、花紅柳綠之中，彼此之間慢慢產生了別樣的情感。第一稿的〈扮戲〉在兩人出場時的歌詞是 「文展：（唱）三月桃花遍山紅，春到人間點新妝 雀鳥枝頭勤來往，人在山中春意濃 春桃：（唱）三月桃花遍山紅，台灣真是好風光 春風送暖輕吹送， 跟隨少爺到祠堂」 這是七言四句的形式，當時是唱「求婚」和「遇佳人」；這次修編稿中我改成了長短句式，名為「三月春天」： 春桃：（唱）三月春天，滿山春暖風微微 天色青青雲影低，草木添新衣 文展：（唱）三月春天，草木新妝迎新年 小路彎彎水清淺，滿山花當開 春桃： 桃花枝頭迎春風，依依留戀春意濃 紅豔今春正相逢，明朝春落無影蹤 文展： 佳人宛如圖畫中，依依留戀春意濃 縱有丹青怎形容，不知花落在誰鄉 春桃：（唱）滿山花開 文展： 迷人春景是今年 春桃： 不知相思的滋味 文展： 枉費少年時 伴唱：（唱）滿山花開，可比青春正當時 日影偏、光陰移，形影來相隨 我自己反覆的看了又看，我想這樣應該比較像流行歌的歌詞吧！像是「紅豔今春正相逢」，我把第三句歌詞押在平聲上面，感覺上就比較不像傳統的「四句聯」。其次，文展和春桃走到戲臺之上，文展因為小時候學過子弟戲，拿起地上的竹棍就不禁比劃起來，春桃於是假扮「樊梨花」，二人有一段「照槍」的表演。 在原稿中「照槍」一場的都馬調是這場戲的重點唱段，但是作曲認為應該在「照槍」之後安排一個抒情性比較濃厚的唱段，因為「照槍」的都馬主要是「敘述」，無法充分展開兩人的情意，必須要借重一段心中的獨白表明雙方心情的波動，這是一個音樂應該要濃墨重彩的地方，我由是寫了「我的春天是見到你的時」： 春桃：（唱）我的春天、是花開的日子 文展： 我的春天；是遇著你開始 文展： 春天的心正躊躇，相思行到小小的山邊 春桃： 春天的夢正纏綿，心情找著靠岸的港墘 文展： 分明是初逢來見面，哪會合妳這呢親 春桃： 分明是初逢來見面，哪會為你亂心神 文展： 想要聽見妳聲音 春桃： 想要知影你的心 合唱： 我的春天是見到你的時 文展： 若是風吹過山前、因何偏偏吹入我的心 春桃： 若是樹藤纏樹根，因何有緣是片時的光陰 文展： 妳是我心中的甘甜 春桃： 你是我夢中的月圓 春桃： 我的春天是花開的日子 文展： 我的春天是見到妳的時 這樣的詞格已經跳脫了七言四句、和傳統「都馬式」的長短句形式，押韻的變化上也比較自由；我嘗試用一種情歌對唱的模式來思考，而不是用一種「戲曲唱段」的模式思考，這對我的編劇經驗而言又有一種新的體會。 傳統的歌仔戲歌詞是「口語的」，像是「一日無見三哥的面，腳酸手軟無頭神」；如果是帝王將相、才子佳人的方文白，就是一種優雅的文言文，像是：「為訪枝頭花開早、輕聲慢步過重門」之類；但是「我的春天」這樣的歌詞，既不「口語」、也算不得文雅，應該比較像是白話形式的「新詩」，在自由中追求一種清新的浪漫，因為沒有字數限制的程式，看起來像是沒有規律的，但其實在我寫作時還是有一定的平仄協調。 當作曲者這遇到這樣的詞格時，我想他的思考應該是比較自由的，這時候音樂的主導性可能也更強一點；像是第七場〈搭渡〉，文展成了殺人兇手之後、逃避在赤水溪渡口，春桃不辭千里的去找他，第一首歌「思念親像春草生」，表達這一段時間內兩人心中各自的思念，在這一首歌當中，春桃步履沈重的走到了赤水、而文展緩緩的將小船划向了渡口，兩人不約而同的來到了同一個地方。原本的歌詞形式是四句一個段落，一個人共有兩段八句，第一段的歌詞格式如下： 春桃：（唱）思念親像春草生，綿延不得已 春風吹盡路千里，空留花滿枝 文展：（唱）心情墜落大海深，無奈渡光陰 桃花開盡恨沈沈，不敢再傷心 但是在音樂進入之後，原本一人四句的形式被打破，變成了「對唱」方式，並且在最後兩句做反覆，像是「副歌」一樣： 春桃：（唱）思念親像春草生，綿延不得已 文展： 心情墜落大海深，無奈渡光陰 春桃： 春風吹盡路千里， 文展： 桃花開盡恨沈沈， 春桃： 空留花滿枝 文展： 不敢再傷心 「拆解歌詞」對編劇而言本來應該是難以忍受的一件事，但是這首歌的旋律實在是十分優美，最後居然沒有人發現歌詞被拆過（我想我應該好好檢討一下…），我也說不出所以然，不過我想應該是旋律的考量，這樣的歌詞安排最能符合作曲者的構想。在戲曲中、詞情必須要透過聲情的表達才能完整，當單純看歌詞時、第一版是比較清楚，但是加入音樂後，聽起來順理成章、更增添了工整和細膩，對於完整性的考量而言，「作曲」或許將會成為最後拍板的人。 「思念親像春草生」被演員票選為最迷人的唱段，不過我覺得更別緻的是緊接著的那首七字調「青山埋葬好前程」（可是我想繼續舉例下去，可能整本劇本都要貼上來了，還是請大家去看戲吧！）。可以注意的是這一段七字調也是押四個平聲，作曲突破了我在歌詞上設的陷阱，還是做成了七字調，我聽到時覺得很驚喜，不知道到時候觀眾的反應如何。 除了這些「流行歌式」的唱段之外，我還想推薦兩段「重新製作」的都馬調。一是在〈扮戲〉中的「妳是何方女英才」唱段，翰江很巧妙的融合了「都馬調」和傳統民謠「桃花過渡」的旋律，尤其在「桃花過渡」的伴奏中加入鑼鼓配樂，既有傳統的鼓點子、還有爵士鼓，聽起來十分輕鬆俏皮、讓人耳目一新。 另外一段是在〈搭渡〉一場中的「赤水溪天晴和」，這是屬於比較抒情的中板，雖然一個人只有八句唱詞，但是音樂的變化豐富而有層次，既加強、也加深了歌詞所傳達的情感。過去我在寫都馬時總偏好長篇唱詞的鋪敘，希望營造一種「娓娓道來」的情境，現在用另外一種「歌曲」的方式思考，留下更多的空間給作曲者，唱詞便需要精簡有力、講究「反覆的修短」，這種「文字上力求簡鍊」的要求對編劇而言是很好的挑戰。 我們稱這次的演出為《桃花搭渡》的「新音樂版」；不僅在於旋律上的創新、也在於編曲配樂上的嘗試。翰江在創作時一直是「作曲」和「編曲」同時進行，在「教唱CD」中我們還可以聽到打擊樂不同的變化，像是爵士鼓加入第一場的「雜唸調」、「七字調」、第三場的「都馬調」，對於劇中情緒都起了很好的音樂效果。 這次「爵士鼓」的加入和唱詞、唱腔做了緊密的結合，而不是只是像《水萍怪影》時自由的在「流行歌」演唱時做節奏、氣氛的襯托而已，這一點我認為是立足在傳統「胡撇拉」的音樂進展上更進一步「擴展勢力」的作法；原本的「胡撇拉」就是「歌劇」的意思，這次的《桃花搭渡》新音樂版在創作上也更偏向了「音樂劇」的手法，如果帶動了台灣歌仔戲走向一種「現代胡撇拉」的新戲曲音樂形式，或許也為當代歌仔戲音樂的創作提供了一些新的選擇。 從2006年的《逃城》到2007年《桃花搭渡》的新音樂版，看得出來我們想開闢更大的創作空間給予歌仔戲音樂的「作曲者」。前一陣子我遇到曾仲影先生，我提起這一兩年我們的作法，他覺得很有興趣；早年他在幫楊麗花小姐製作歌仔戲音樂時，也是寫和聲、寫配器…，但是只能限於新編曲調，傳統七字、都馬基本上都是留給傳統的樂師，而且在全劇曲調的安排上還是由樂師「按歌」，他能決定部分新調的風格、但無法掌控全劇的音樂風格。 比較起來，我想劉文亮老師、翰江他們現在的工作範圍、以及對音樂掌控的權限已經比以前大出許多，這對於歌仔戲音樂而言是一種「進步」還是一種「破壞」？是一種「更新」、還是一種「質變」？這要不斷的靠作品來檢驗，要留待各方觀眾的品評。 我始終認為「戲曲音樂」是戲曲發展的命脈所在，當時《桂郎君》在網路上受到很嚴格的批評，我有些不以為然，旋律的優美與否、合不合乎戲劇情境，這是見仁見智的問題，但是歌仔戲音樂該保留多少的「傳統」，我認為還是一個大可爭議的空間。 做「研究」的人、可能很難跟上「創作」的腳步，因為研究是一種安靜的思考，而創作是戰場上的拚搏，每一次上前線、總是要準備更新穎的裝備，成不成功、就留待大幕升起時的檢驗吧！ 《桃花搭渡》的樂隊就要進場了，我們都很期待這個小小13個人的樂隊會發出什麼樣的聲響… 大幕就要升起，記得來赴這場春天的約會吧！
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