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作者：刘南芳
河洛歌仔戏《太子回朝》在演出时标明为「历史故事剧」，到底是「历史剧」还是「故事剧」？这可能是要先讨论的一个问题。所谓的「历史剧」是历史上有确切的朝代、人物大部份都是历史上真有名姓的人，但是在剧中描述的事件上有些是真实、有些则是杜撰；像是陈亚先先生的《曹操与杨修》、郑怀兴先生的《要离与庆忌》。作者可能择取正史、野史、杂记中的一两则记载，在史实和传说中加以虚构，构造出另一个天地出来。一般来讲观众对于「历史剧」的要求是比较高的，历史剧是作者对于一段历史、或是一个历史人物的解析，你既要选择历史、就要严肃的对于这段历史提出你自己的看法，大陆剧作家对于历史剧的创作是非常严谨的，讨论「史实」与「虚构」之间如何平衡更是一个热门的话题。 比较起来、「故事剧」就轻松多了，「故事剧」顾名思义是作者所编出的一个虚构故事，他的年代、人物没有具体的根据，纯粹是作者想表达某种思想、或是情感，或是借古讽今、抒发自己的情怀。这样的「故事剧」天马行空、没有包袱，作家可以驰骋自己的想像，让笔下的人物行东走西、任自己摆布。读者也不会以「历史」的真实、或是要解读出什么历史的意义来要求作品。 《太子回朝》自称为「历史故事剧」是颇堪玩味的，在宣传介绍中，我们看到这出戏标榜为《秋风辞》的续篇，其发生的年代和主要的人物都是接续《秋风辞》而来，《秋风辞》是大陆「新编历史剧」的代表之作，那么「太子回朝」既名为「续篇」自应该划分在「历史剧」的范围中，为什么要自称「故事剧」呢？作者若要接续《秋风辞》的风华气象，作品应该有历史剧的严谨，作者若只想「讲故事」，就应该尽量冲淡「史实」的感觉；但是作者似乎无法自我厘清这个问题，反而有种两方取巧的「投机感」，既想依附《秋风辞》的光采、又不肯认真严肃的看待历史、挖掘人物，而一谓以「说故事」的方式架构剧情，造成了今日这出戏在本质上含糊不清的尴尬局面。纵观《太子回朝》的演出，我想单就剧本的内容与形式提出两方面的意见： 第一、 剧本的内容 《太子回朝》改编自熊文祥的戏曲故事「汉宫遗事」，由陈道贵先生改编成戏曲初稿，再由吴国祯先生经过多次修编而成今日舞台的定稿。从故事的雏型到舞台上的定稿，经历过前后编剧、导演、音乐设计、演员…无数人的意见、反覆的讨论，观众无由知道这个艰辛的过程，只能就舞台上呈现的定型剧本来加以讨论。 在陈德利先生写的「《太子回朝》的演出趣旨」中提到「本剧演出成功与否，系于剧中展开的亲情与权欲、阴谋与正直、卑劣与纯真的冲撞的刻划是否成功，…」这段话可说道破了这出戏的成败关键。一出戏是否能得到观众的共鸣，先要检视作者的「诗人之心」，是否标举了清楚的戏剧思想，如果他的用意是在于写「亲情与权欲、阴谋与正直、卑劣与纯真」，那么第二层要检查的、是作者笔下的布局与架构、人物情节的设置，是否能准确而有效的将他的心思意念表达清楚？而检视到这一层的时候，我们不免遗憾的认为，《太子回朝》在整个戏剧基础架构上无疑是十分薄弱的。 这样的薄弱主要来自整出戏缺乏「合理性」、以及精密的设计与完整的组织。旧太子刘据回朝可以住在「东宫太子殿」，可以公开要求两位朝庭重臣的支持，可以大方的要求文武公卿来太子殿朝见、询问国事，并且在大势未定之前还有时间、有心情在后宫谈情说爱……。这些主要情节都在编剧「想当然尔」的逻辑中进行、大方的呈现在舞台上，更不用提起那位无厘头皇后、她随时可以跑上金殿告诉皇帝「昨夜梦话讲了些什么？」，以及她种种错乱的言行。 不论是剧中的「主要情节」或是「次要情节」在安排和衔接的过程中都暴露出一个粗糙的构思过程，这造成了两个后果：首先是剧情的进行方式是一种「介绍人物」式的罗列安排。每个人上场都有一段「独白式」的表演场，主角太子、雪儿如此，权臣霍光、金日□如此，连小奸臣董方也不例外，用演员的表演去弥补结构布局上的缺失，努力营造出「人保戏」的效果，这使得整出戏像是「看演员唱腔表演」而不像是「看戏」。 其次，剧中出现了大量的「偶发事件」，并且由这些「偶发事件」构成剧情重要的转折点；像是「金雪儿兄长的死亡秘密」、「金雪儿入宫献美、与太子一见锺情」、「谢宣突围自尽」、「刘据要五千禁卫军去克复金銮殿」、「雪儿殿前发疯」……等等。所谓的「偶发事件」、就是这些事件是「编剧说出来的」、而不是在剧情的层层铺垫中自然营造出的结果。这造成了看戏的过程中观众常常觉得突兀而尴尬，而过多「偶发事件」的堆积，也造成人物情感上的肤浅、个性上的苍白。 因此我们在剧中看到太子与金雪儿一段朦胧的恋情、看到太子与谢宣一段朦胧的友情、还有金日□一段朦胧的「父子之情」……，这些重要的「感情事件」都因著铺垫的不足、交待的不清楚而成为让人神思冥想的空中楼阁。「偶发事件」在剧中像是「流弹」一样的四处乱窜，观众不断的被这些「流弹」波及、被迫感觉到他的存在，但是这些「流弹」因为目标分散，却累积不出一个强而有力的戏剧冲突、做不出戏剧张弛的节奏，这真是一个令人遗憾的结果。 第二、 剧本的形式 看过《太子回朝》的人，应该都对于剧中使用的戏剧语言留下深刻的印象，戏曲编剧笔下的唱词就像是一个剧本所穿著的衣服一样，是给予观众第一个重要的印象。我听过许多观众朋友反应这出戏的唱词十分隐晦难懂、读来又□口。这使我想起了多年前来台湾演出的新编京剧《夏王悲歌》，当时康志勇先生写作的唱词在此地也受到非常严苛的批评，我最初的观感也认为不适于京剧的气质，但是作者是用新诗的写法写唱词、并且写出了自己的风格，看习惯也就成为无可厚非的事。 对于一个戏曲编剧而言，他唯一可以和观众沟通的地方就是他所使用的语言文字，作者当然有权力决定要用什么样的语言，以及达到什么样的效果。只是就我个人的经验而言，我认为作者在观众面前、就像是一个吐露心事的人，我们在剧中运用了很多手法、目的是让观众了解我们，能与我们心中的意念产生共鸣，这时候如果作者选择了较为难懂的语言，无疑是在观众面前为自己筑了一道高墙一般、阻碍了彼此间沟通的管道。 因为戏曲剧本不只是用「看」的，他必需读的出来、而且要让观众在当下马上能明白其中的含意。在《太子回朝》演出时，我们常常要花很多时间研究字幕打出来的唱词内容，像是「明鉴赤诚多偏烦」、或是「有心终弃何始乱」…等等。或者我们参照前后文可以知道作者的含意，但是这样的文字用台语读出来，的确造成观众欣赏上的一大障碍。尤其是剧中念白，作者也是力求文雅，但是不知因为文法上的问题、或是演员咬字的问题，往往在一大段对话之后，观众如堕五里雾中，不知道台上的人到底讨论些什么？在基本的理解上已经产生隔阂，如何寄望观众深入了解其中的微言大义呢？ 自然、演「宫廷历史戏」不同于演民间传说故事，这种披袍秉笏的戏，应该要以文言文为主，不能讲一般民间的大白话；但是「文言」并不等同于「深奥难懂」，台湾传统古册戏中有许多优雅的「方文白」是值得我们重视和学习的。像是《孙庞演义》、《隋唐演义》…等等传统剧目中，常会出现许多公侯将相的场面，传统的歌仔戏演员讲的出一口优美流利的辞汇，观众并不需要仰赖字幕就能听懂，这或许是我们写作这类「宫廷戏」需要多多向传统学习的地方。 《太子回朝》接续著《秋风辞》的馀韵，走得十分沉重。今日在戏剧结构上的问题已经难以分清应该是那一任编剧、或是导演、或是演员所该承担的责任。我想这出戏决定要制作以后，就已经有许多难题摆在面前，先天的问题难以有效的裁剪处理，后天的问题又缺乏有效的整合与组织，使得台前幕后、台上台下的人都同感疲倦。「河洛歌子戏团」是一个值得尊敬的剧团，他们多年来的努力大家有目共睹，但是若要继续维持「精致歌子戏」的口碑，或许一次错误的尝试也会成为一个重要的成长经验。
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