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作者：刘南芳
《剑神吕洞宾》是一出非常“明华园”的戏，所谓的“非常明华园”，标志著几个重点，包括重视舞台声光的新奇变化、戏剧节奏的轻快明朗、以及惯于“活戏”思考的戏剧逻辑。1983年明华园在国父纪念馆演出《济公传》和《父子情深》，踏入正式的大剧场，这二十年来剧场中的歌仔戏不论就形式或内容而言都不断尝试著突破，明华园的作品也算是变化多端：有著名的八仙系列、也有偏向历史故事的《逐鹿天下》、《鸭母王》….等等，但是比较起来，明华园似乎还是比较锺情于神仙道化一类的戏；因为神仙戏在剧情上有飞天遁地的需要，舞台布景可以尽情变幻，在戏剧内容上充满了想像的空间，再加上没有历史的拘束，编剧还可以享受一种“活戏”式的、来去随性的自由感。 2003年的《剑神吕洞宾》可以说将明华园的传统特色发挥无遗。我个人看的是第四场的演出，舞台换景、灯光变化的节奏非常流畅，吕洞宾时而上天、时而下地，时而骑马坐轿、翻山越岭，观众看得目不暇给；再加上国乐团的伴奏，在这些机关特效中烘托了很好的气势，舞台上我们看到很“酷”的吕洞宾，以及“超炫”的机关布景，感觉到台下的观众在视听享受上都得到了相当的满足。 做为一个单纯的观众而言，我其实也很享受这样单纯的满足，但是有感于制作单位十分用心，花了很大的功夫完成演出任务，因此我想还是应该要认真的讨论几个问题，下面就从剧本和音乐两方面来说明： 一、 『活戏式』的思考逻辑 台湾歌仔戏从内台时代到现在的外台演出，都是以『活戏』为主要的演出方式，『剧本戏』（也称为『死戏』）的比例还占少数。所谓『活戏式』的思考逻辑，是指比较跳跃性的思考，剧中人所处的场景一下子在东、一下子往西，他的观念可以瞬间改变，只要说的通就可以。因此做『活戏』很难考虑剧情的合理性，通常编剧会更在意剧情的『刺激性』、以及是不是提供演员一个良好的表演空间，用意就是在于吸引观众游离的目光。 『剑神吕洞宾』很清楚的看出这种『活戏式』的思考逻辑。汉锺离从天上下凡间，土地公一指、场景马上换到了山上，可以说剧中人讲到那里就换景换到那里，观众欣赏著舞台上快速的变化，就不太在意剧情是否合理。像是吕洞宾在金殿上与皇帝、奸臣吵得不可开交，不知如何解决，一下子时空马上转换到天上，无来由的和陆吾打起来。在前一个冲突尚无法交代时，下一个冲突随即又展开，但是观众的目光被天庭、被陆吾吸引了，就忘了刚刚金殿争论的事；如果我记得不错，这次的解决方式是汉锺离代替吕洞宾下凡把计策告诉皇帝，然后吕洞宾去追陆吾、找回青龙剑….. 大家可能不会想到，这是天庭，刚才吕洞宾是被汉锺离提上来的，现在吕洞宾一个凡夫俗子如何留在天庭？没有锺离的帮助，又怎么知道路去找陆吾？但是这都不重要，演员在台上说得头头是道，观众也跟著一起想像、然后欣然接受，后来我们知道汉锺离用『托梦』的方式把前一个冲突的事件简单解决，剧情得以往前推展……这就是所谓『活戏式』的思考逻辑。 这种以“剧情变化”来挂帅的思考方式，使得许多能够『出戏』的地方会被忽略；像是吕洞宾回朝后知道牡丹要代嫁、却没有任何情绪上的反应，这使得吕洞宾前后的感情戏失去了一个重要的衔接点。吕洞宾不在感情问题上『表态』，使得他和牡丹之间苍白而模糊，不仅影响他在背牡丹过河、夜半诉情的感情显得深度不足，在吕洞宾陷入自我的迷惑之际，也失去一个很好的爱情支点，十分可惜。 其次这种活戏式的结构会非常倚赖剧情推展的节奏，一旦戏的节奏慢下来、场面有点冷清的时候，观众就会不自觉地开始用另一种标准来衡量、或是说开始关注于戏剧的内容。在『吕洞宾』的下半场这种情形特别明显，当吕洞宾失去了他的青龙剑、同时失去了勇气，此时二道纱幕降下，汉锺离好像是带著吕洞宾看水晶球一般，让他看到失望的皇帝、看到被连累的父亲，也看到自己的未来：三十岁、四十岁…..以至于落寞死去。在这里编剧没有采用大段的唱腔、说白，而是用许多的画面交织呈现他内心的挣扎，舞台上也从原本的金光亮丽转趋朴素安静。 在这一段压轴戏中，编剧放慢节奏、把焦点对准所谓的『勇气说』、揭露全剧的主题思想，我们却安静地发现这样的勇气显得有点为难和勉强，因为促使吕洞宾勇敢地将青竹竿当成青龙剑、救民锄奸，似乎还是为了他个人利益考量。他是为了怕将来一辈子不见天日、老景堪怜，在没有后路之下，只好趁现在还有机会时放手一搏；他并不是真正基于对君王的忠义、对牡丹的多情，或是被大丈夫的责任感、被英雄的义无反顾所驱使而产生种种光明磊落的行为，这种『未卜先知的远见』，反而使得吕洞宾的人格层次停留在原地，并没有因著这次的难关而拔高到另一个境界。 当然、这也可能正是编剧所想要注解的吕洞宾！ 正如后来我们发现陆吾、王母娘娘…..等等都是汉锺离变的一样，我们正在想著这虚实之间的关系时，突然发现只要编剧想的通、演员讲的通，一切就通了！这种形式上的追求胜于内涵上的深究，可能也是『活戏式』思考逻辑的另一项特徵。 二、 芗剧音乐挂帅的『神怪戏』 【神剑吕洞宾】还有一个突出的表现特色，那就是全剧的音乐风格。从活戏式的思考逻辑看来，【吕洞宾】无疑是非常本土的、甚至是十分“金光”风格的神怪戏，但是这出戏是由漳州芗剧团的山风（江松民）先生作曲，因此展现著十足的芗剧风味，这表现在两个方面：第一；这次的曲调安排除了七字调、都马调这类传统的主轴曲调之外，在小调方面几乎没有出现台湾惯用的新调、变调，大部份的小调空间是被新创曲调和大陆新调所取代。新的、以及陌生的曲调增多，台湾歌仔戏的味道就会相对减低。 第二；在传统曲调的运用上，像是七字、都马旋律上的安排，似乎也多依照音乐设计的安排定谱，这种情形在两个小旦身上特别明显。下半场吕洞宾失踪之后，佛妃和牡丹心情交错的一个唱段，整个行腔的方式，在很多芗剧资料中很容易找到『原板带』。这意味的是台湾歌仔戏演员在演唱传统曲调时、也开始大规模依赖音乐设计的定腔；演员原创性的东西少了，制式性的规范增加，本来十个演员有十种『歌仔韵』，以后可能十个演员只会有一个音乐设计的『歌仔韵』。走向芗剧音乐的道路并不是一件坏事，但是年轻演员过于依赖这种现成的旋律，将来只怕对台湾传统歌仔调掌握的灵活度会逐渐减少。 本土的神怪戏加上大陆芗剧的音乐，我们在台下充份可以感受到台湾歌仔戏强大的包容力。特别是音乐设计对吕洞宾多有偏爱，他在几次出场时、或是特殊的情绪转折点都有强烈而明显的音乐烘托，刹那间使我有著『智取威虎山』的错觉，这也是一种新鲜的风格。 就演员的表演而论，纵观全剧的演出、孙翠凤的表演还是最抢眼的，她是能挖掘角色的好演员，编剧应该给予他更深层一点的空间、好展现他的功力；这次全剧中吕洞宾的唱腔安排的太过分散、也十分短促，没有一个主要的、或是较为长篇的抒情唱段建立他的形像，这是比较可惜的事。和吕洞宾比较起来，两位女主角的亮度有著明显的差距，特别是两位女主角是属于同一种气质的演员，舞台形象及演出风格十分类似，因此即便剧中角色一是活泼外向，一是沉静温柔，也很难区隔出明显的不同。 在明华园的演出中，丑角一向占著重要的比例，陈胜在的个人魅力有目共睹；但这次汉锺离这个人物虽然常常出现、在表演上却没有令人深刻难忘的重点。我想可能是角色太偏重用说白来呈现，像是一个旁观介绍剧情的人，而没有机会深入去『演』戏，这也是件十分可惜的事。 看完这次明华园的演出，我特别感受到幕后技术人员的辛劳。舞台前三、五分钟的呈现，舞台后要有多少人疲于奔命、费尽苦心，这次演出，我们应该为这些辛勤的技术人员好好加油。每一次幕落时难免有许多的可惜，但是我还是记得舞台上精彩流畅的感觉，记得散场时的快乐，我还是能在演出中再一次感受到台湾歌仔戏所蕴含的能量，这是令人高兴的事。
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