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作者：刘南芳
●从「村叶」和「路安」谈戏曲编剧「虚构人物」的途径● 对一个编剧而言，「想像力」是一件很重要的事，所有的人物必须在你的笔下就位，所有的情节必须在一个缜密的布局中展开。许多人把「想像力」集中在情节的虚构上，但我觉得「虚构人物」有时候比「虚构情节」还来得重要些，因为人物建立了，情节就会自然而然的铺排出来，增加了一个人物可以使得故事说得更清楚，也可以调动戏剧的情调、调整戏剧节奏、并且还能帮助编剧突显剧中所要表达的主题思想；有时候在一个适当的地位加入一个「好角色」，胜过于想出许多光怪陆离的情节。 如果我们写的是一个完全虚构的故事，那么所有的人物也都是虚构的，这并不在我们目前的讨论范围之内，这篇文章中想讨论的是一般我们在改编旧剧、或是将一个既定的故事改编成戏剧的过程中，适当的加「虚构人物」将会对于戏剧性的营造有意想不到的果效。 我将「虚构人物」大致分为两类情形：一类是「无中生有」，另一类则是「借题发挥」。所谓的「无中生有」是这个人物完全是凭空想像而来，在原作中并没有任何迹象可寻，像是我在1995年改编《李娃传》时，所加入的「彩云」一角。而所谓的「借题发挥」类的人物，是他在原作中存在，但是在编剧的设计中强化了这个人物的地位，围绕，著他虚构了一系列的情节、来帮助剧情的进展；例如2002我写作《长生殿》中重新塑造的「陈玄礼」。 《李娃传》在李娃与郑元和的爱情当中加入了「彩云」这个角色，她是被进士所抛弃的长安名妓，因著痴情而转为疯癫、正如同郑元和为了痴情而沦为乞儿，因著「彩云」的加入，使得元和与亚仙的爱情有了「对照组」，亚仙的不告而别有了说服力、元和有了同病相怜的人，在剧中收到事半功倍的果效。 再谈到「借题发挥」的人物，「陈玄礼」在各家《长生殿》的戏曲版本中仅只是保唐明皇出京的一个将军，在六军不发时，他代替军士请命，劝唐明皇以大局为重、割舍杨贵妃。我改编《长生殿》时，虚构了「玉真公主」这个人物，并且把「陈玄礼」写成当朝的准驸马，于是当玉真公主死在乱军之中，陈玄礼逃到马嵬坡时、逼死杨贵妃的戏就能写得更有角度，因著人物关系的重新建立、观众对于唐明皇贪恋儿女私情的形象也会有更准确的认识。 看看过去内台歌仔戏的剧本，由于演员编制大、大部分的剧作都是「连台本戏」的形式，因此排戏先生常常偏爱用人物关系的冲突营造戏剧性，形成歌仔戏对于人物、及情节的复杂性有特别高的要求，对于情感的浓度、波澜起伏的戏剧张力也特别敏感。现在我们看内台歌仔戏的作品时、经常要弄清楚人物关系就要花去不少的时间，这似乎形成了一种歌仔戏的结构特色，相对的像京剧的《文姬归汉》、《文昭关》一类人物简单、抒情性浓厚的戏，在歌仔戏的舞台上就比较难以生存。 现在的编剧虽然不必要去学习过去内台歌仔戏的「复杂度」，但是在剧中建立一个坚强的「人物网」却是一门重要的功课，当现有的人物不足以架构出一个有机而灵活的运作关系时，「虚构人物」就成了一个很好的写作手法。 以歌仔戏版的《路得记》为例，这个故事原是自旧约的圣经记载改编而来，原作中只有路得、波阿斯、拿俄米、拿俄米的大媳妇、族长、以及当娶路得的人，重要的情节有四个段落，分别是「拿俄米劝媳妇各回本乡、路得执意跟随」、「路得在田中捡拾大麦，波阿斯暗中帮助他」、「路得听从婆婆的建议，夜间到田中睡在波阿斯的脚边」、「当娶路得的人放弃权利，波阿斯娶路得为妻」。 圣经上的路得记写得婉转动人，感情十分细腻温馨，但是做为一个晚上的大戏而言，情节不够丰富，而人物关系的发展用一种平铺直叙式的进行方式，也不容易构成戏剧冲突。当构思这个改编版本时，我尝试在不违背戏剧宗旨的前提下、为路得与波阿斯之间设置两个人物做为「路障」，为的是造成他们两个人感情的波折、制造观众的悬念、并且引发戏剧冲突，用以形成一种戏剧的跌宕感。这两个「无中生有」的虚构人物：一个是波阿斯的母亲「村叶」，一个则是路得的弟弟「路安」。 《路得记》主要是描写一对彼此相爱的婆媳，她们互相体谅、互相扶持，但是单纯叙述这种和谐的婆媳关系并不让人特别感到可贵，因此我想若是有另一个婆婆做为「对照组」，将能够更多方的讨论到不同的「婆媳关系」。因此我把「村叶」设计成一个非常疼爱儿子、处处为儿子设想的母亲，她对于「娶媳妇」这件事十分挑剔，这个「准婆婆」的态度为波阿斯的婚姻埋下了第一个变数。 「村叶」出场的次数不多，但是戏份十分饱满，这个人物的进行线围绕著「爱子心切」来发展，从她误会路得、拒绝亲事、到她终于放弃成见，始终是从她「事事以儿子为优先」这样单纯的理念中延伸出来，这是非常平凡而亲切的一种母亲，观众看了十分认同，觉得真实极了。要达到这种「虚构中的真实感」，戏曲编剧应该努力把握剧中人每一个唱段去建立观众的印象；像是第三场村叶出场时唱的「杂念调」，就是个很好的例子： 〔阿杉同众工人挑担，同村叶婶上 村叶婶：（杂念调） 今年村中大丰收，冬天若到免忧愁，想要甲子娶牵手，拣来拣去无主张 东村一个小姑娘，听讲生美更温柔，不过粗脚兼粗手，厝内代志未晓收 阿杉：真可惜呀！ 村叶婶：就是呀！ （接唱）姑娘看了真正多，西村一个贤顾家 事头真贤做、不过坏性地，娶入门、敢会变成母夜叉 阿杉：这款不通娶！ 村叶婶：这还要你讲！ （接唱）好嘴的有时会懒惰，乖巧的万一变罄脚， 缺势的不敢取出外，妖骄的恐惊爱虚华！ 媳妇不敢黑白娶，三拣四拣拖到今， 吃老未当做阿嬷…谁人像我这拖磨 在婆媳关系中，有时候问题不在于谁是谁非，而在一种态度和立场的差异。过去歌仔戏在演婆媳关系时，总有善恶两种类比，让人觉得十分的古板、老套，演前面就知到结局，我认为现代观众应该不容易接受这种「教条式」的观念，所以我在写《路得记》的时候，特别留意塑造「村叶」这个角色。村叶既要负责剧中的冲突、又不能作成一个反派人物，就要从一种「人之常情」的角度去刻划她，像是波阿斯不愿母亲生气、正准备要放弃路得时，村叶反而变得十分犹豫： 「…… 波阿斯：（都马调）用心良苦是伊拿俄米，望要成全阮夫妻百年 可是娶路得、阿娘会生气，人讲养育之恩大如天 双喜临门好佳期，怪阮无缘做夫妻…这层婚姻我愿意放弃！ 路安：姐丈，你…你怎么可以这样做！明明是你亲口答应，我才要求 族长成全，如今你却将亲成让伊东四，你岂无辜负姐姐对你一片真心！ 波阿斯：我…（接唱）我是万般无奈来推辞 〔波阿斯难过的坐在一边，村叶看到波阿斯这个样子，心中反而不安村叶：（接唱）看子垂头丧气，不由我心中更踌躇 婚姻是伊一世人的大代志，我替伊决定敢会合宜 拿俄米：波阿斯！ （四联白）劝你不免这烦恼，勉强的婚姻也未合和 终身大事付恁阿娘去发落，免得以后动干戈 〔拿俄米转身要下，路安心中十分著急……… 村叶：稍等咧！（四联白）看子艰苦我也真烦恼，汉人苗人其实也差不多 自己捡的媳妇也不一定较可靠，我何必劳气著力加罗嗦！ 拿俄米：你是在念什、我那会都听无！ 村叶：（接念）我讲这层亲成我要做，媳妇现在换我的 少年若好，咱眼睛就放盖盖（闭起来） 拿俄米： 若按尔我再教你按怎做大家（婆婆）……… 」 诸如此类的唱段，写的是每一个母亲都可能有的心情，观众听得非常「入耳」，甚至在台下为剧中这两个婆婆议论纷纷。这表示当我们掌握到剧中人真实而准确的感情时，「虚构人物」不仅会栩栩如生、而且还会正正当当的成为全剧中不可或缺的一份子。 除了真实的感情之外，细节的铺垫也是很重要的。在《路得记》中，「路安」是另一个「无中生有」的角色，在原作中并没有交代路得的身家背景，主要的故事、和人物发展都在拿俄米的故乡，但是因为这个戏改成了「歌仔戏」的背景，牵涉到苗族汉族的婚姻关系，出身「汉族」的路得就必须要有一个家庭背景的交代才会显得合理。 分析一下「路安」这个人物的出现，除了填补路得身家背景的不足之外，主要也为的是突破《路得记》这种「家庭戏」的格局，不要让戏剧重心太过偏于生活上的琐碎，在这种「婆婆妈妈」的情调中、加入一些较为阳刚性的、较有动作性的表演，将能调节整出戏的节奏。其次、「路安」的出现造成了波阿斯的误会，为这段姻缘达到「反覆折腾」的效果，也适度增强了戏剧性的表现。 虽然有这么多的好处，但是在有限的戏剧篇幅中要让路得凭空出现一个「失散多年的弟弟」，并不是件容易的事。我采取的方式，是在路安出场之前，先为他设计了一个「成长背景」，点染他来到苗村的心情，加深他在第一个唱段中给观众的印象： 「第四场 追捕 〔路安策马上 路安：（百里山）绵延青山百里长，今日回乡暗神伤 爹爹心愿难偿，天伦梦成空 枉我少年称英雄，一家失落找寻无方 身负王命责任重，万般无奈藏心中 」 这个「背景」在于他「一家失落、找寻无方」，因此这个少年英雄给予人的第一印象是他有敏捷的身手、有可夸耀的官职，但是因著「天伦梦成空」使他难掩心中的无奈与愁怅。当观众开始对这个武功高强的少年人产生兴趣时，「路安」下一个主要场次已经来到了第九场，路安和路得在失散多年后，将要在苗村重逢。 这场「姐弟重逢」其实写得很俗套，这对姐弟在山中相遇，路安随身的荷包掉落在地，被路得拾获，路得因此认出眼前的人正是她的同胞手足……。这是再通俗不过的一种「巧合」写法，然而我们每一次演出时，不仅台上的演员哭的像是泪人儿一般，台下的观众也跟著伤心掉泪，观众反应之佳，使得这场戏大致可以和〈星光灿烂〉、〈两个婆婆〉并列成《路得记》最受欢迎的三场戏之一。 为什么这样通俗的情节可以达到这样的效果？在第九场之前剧情大多集中在路得与波阿斯之间爱情的发展，为什么「路安」再出现能迅速得到观众的认同呢？我想音乐设计居功厥伟，演员全心的投入也令人喝采，其次剧中安排在「过去进行式」中的一些「小细节」也起了不错的功用。 「第九场 姐弟相逢 〔幕起，路安在平台上，手拿荷包眺望清田关 路安：（悲闷的古筝）登上山巅望乡关，朝暮思念今回还 当时离家心不愿，骨肉相隔万重山 记得娘亲泪双行，姐姐牵我目眶红 绣了荷包亲手送，今日姐弟分西东 」 「悲闷的古筝」是一首很抒情的曲调，很适合写一些抒情的、风花雪月的歌词，不过我选择了一些「有情节」的歌词——让路安在望乡时想起了离家的情景，这种歌词不仅包含了情节，也提供了「记忆画面」，我觉得比起一般纯粹「写景咏叹」的歌词更有说服力，演员藉由这段歌词「带戏上场」，很快的就能进入剧中人的情绪。 其次戏就扣紧著路安手中的「荷包」来进行；这个荷包可以是父亲买的、也可以是母亲绣的，但这都无法激化这对姐弟重逢的情绪，因此剧中安排这个小荷包是当年的小姐姐路得亲手缝、亲手绣的，手工非常粗糙；离家时的路安只有七岁、姐姐十岁，路安一直珍藏著这个手工粗糙的荷包，为了记得当年姐姐的一片心意，也记得一家人分离的依依难舍，这个小细节的安排，带动了这对姐弟相逢时的情感： 〔路得捡起荷包，蓦然看到荷包上的图样 路得：这个荷包… （七字摇板）这个荷包我会记，这是我亲手绣的字… 当时我送付我的亲小弟……敢讲是伊！ 路安：真多谢你，这是我的东西，你紧还我… 路得：稍等一下！（七字流水）我问你是几岁年纪？我问你叫何名字？ 这个绣荷包是谁人付你？怎会带在你身边？ 路安：（接唱）这绣荷包是阮姐姐亲手裼（缝），自小带在我身边 我今年正是二十二，我名叫…我名叫… 〔路安心中犹豫、自己改名换姓进入苗村，现在不知该不该说出自己的真姓名 路得：（接唱摇板）你名叫路安…是路家的子儿！ 路安：（大吃一惊）你…你怎会知影我的名！？ 路得：（拿出自己的荷包）你看！这是一模一样的荷包，当时你离家时，我只有十岁，这个「安」字我绣得歪歪斜斜，你看…你看这个手工这样粗…这是我绣的、我会认得！你是我的小弟…你是我的小弟路安呀… 路安：「得」、「安」…姐姐…姐姐！我终也找到你了！……… 在姐弟相逢之后，路得和路安总共唱了六首「下四管」的七字调，几段由清唱起的慢板真是扣人心弦；从见到荷包时「七字摇板」的激动冲突、到「下四管」七字调的悲凉，观众不由自主的跟随著音乐情调而起伏著。我们演出第二场时，负责「吹路」的翰江尝试用唢呐伴奏这一段唱腔，哀怨宛转，不输「鸭母笛」的效果；这段唱腔希望有机会可以上网与朋友们一起分享。 当我们在虚构人物时，细节的安排是一个非常重要的环节，这些细节应该贴著演员走、贴著剧情走，让观众很具体的认同剧中人，更重要的是、细节还能帮助演员去体会自己的角色。「细节」有时后是编剧设的、有时候是导演加的，像是路得上山时所扛的一担柴，就是光桐导演的意见；路得下山时，这担柴到了路安的手中，不仅表现这对姐弟的感情，也表示从今路得不再是孤单无依的人。 写完「姐弟相逢」这场戏，我有两个感想，一是歌仔戏实在是非常适合写「亲情戏」的，歌仔戏并不仅只于像越剧、黄梅戏一样适合谈情说爱的「才子佳人」戏，歌仔戏在处理这种「伦理亲情」戏其实有相当独到的能力。 其次我再一次证明：朴素的歌词比华丽的歌词更难写，我看过许多歌仔戏的编剧喜欢写一些很文采的歌词，文采当然也是好的，只不过在情感碰撞处，「文采」常常容易流于「虚空」，唱了八句、十句还不免在原地打转，其实不如简单明了的歌词来的有效果。 当编剧最快乐的事莫过于看著别人不自觉的进入你的「假想世界」、并且留连忘返，这都会成为难忘的创作经验。「虚构人物」是值得尝试的一种方法，记忆下自己一些简单的体会，免得以后忘记。 （待续...） 关于《路得记》的几段记录—之三「三刘」老师教出来的学生—谈谈古翊泛的学习和表演特色 关于《路得记》的几段记录—之四制作人与演员的磨合—兼覆Steve先生
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