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作者：刘南芳
前言：对《长生殿》的印象 我小的时候很喜欢背诗词，曾经很努力的想把白居易的「长恨歌」背起来，但是没有成功，最多只能背到唐明皇重回宫中思念贵妃、大约是到了「迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天」，以下就记不得了。虽然词句记不得，但是那种悲伤的情绪，那种后悔的感觉一直在我心中留下深刻的印象。 到了念大学以后，念了洪升先生的《长生殿》，也并不很喜欢，我觉得篇幅太长了、感情太重覆了，对文字也并没有什么特殊的喜好。直到学昆曲时，学到了〈惊变〉、〈哭像〉，明皇唱到「我当时若肯将身来抵挡，未必他直犯君王…」配上曲调之后，真是动听，大家简直把这些曲子当流行歌来唱，这时候我才开始对传奇版的《长生殿》有些改观。 大约是1995年左右，我应一个剧团的要求将《长生殿》改成歌仔戏，当时我大致根据昆曲的演法，再加入传奇中〈追驾〉的情节做为结束，写成了一个完整的歌仔戏。不过这个剧本看似完整，曲白也颇文雅，但是只像个「昆曲翻译本」，没有什么特色。歌仔戏向来喜欢复杂的情节、激烈的冲突，但是唐明皇和杨贵妃是历史人物，要如何「复杂」起来？如何才能有「激烈的冲突」？我当时并没有概念，剧团的老板看来对这个剧本也不太中意，这个戏就这样不了了之。 到了2001年，《长生殿》很幸运的通过了当时国家剧院传统戏曲类的甄选，眼看歌仔戏版的《长生殿》可以搬上舞台了，我心中却有了不同的想法：或许我有能力写一些文雅的方言歌词，但是我并不想再演一个「昆曲翻译本」。 在这几年的工作经验中，我不断的找寻一种「歌仔戏的味道」，强调地方剧种贵于追求自己的「个性」，不能把自己埋没在戏曲的「共性」之中，那么我如何在这样的「经典剧目」中彰显歌仔戏的特色？如何站在歌仔戏这种「里巷歌谣」的戏曲特质之上，搬演一个有现代精神的历史大戏？ 在动笔之前，我访查了许多传统艺人，了解唐明皇与杨贵妃的故事在传统歌仔戏中是怎么处理的。在不断的修改和讨论中，我们终于在2002年5月把歌仔戏版的《长生殿》搬上舞台，这些思考和摸索的过程在我的编剧工作中，成为一次很重要的学习。若是比较一下歌仔戏版的《长生殿》和过去有何不同，我想首先是虚构了「陈玄礼」和「玉真公主」这两个人物，架设成另一条支线，从此影响了整个情节的编排、调整了「说故事的方法」；其次我对于许多改编版把戏集中在杨贵妃身上并不很认同，因此歌仔戏版把戏收在唐明皇身上，这也是比较不同于旧版的地方。以下我想分别就当初的创作动机、以及改写的方法这两方面，记录下我的一些心得和体会。 第一部份：创作动机 1.对改编《长生殿》版本的不满意—令人懊恼的〈马嵬坡〉 洪升先生的《长生殿》备受推崇的原因除了曲词优美之外，最重要的应该是剧中所流露的「兴亡之感」。传奇用四五十出的篇幅层层铺叙、抒情，有这么多的角色围绕在唐明皇和杨贵妃的身边、去传达作者的用意，表达他心中的「兴亡」叹息，美则美矣，但是并不符合现代舞台的需求。「传奇」的年代已逝，过去的观众早已淘汰了这种冗长的戏剧表演法，留下来的是「折子戏」式的「精品欣赏法」，我们可以接受〈弹词〉、〈惊变〉、〈闻铃〉、〈哭像〉…这些细腻的情感，但是全本传奇铺天盖地的演给你看，你可能难以忍受那种拖沓的戏剧节奏、也很难正襟危坐的产生一些「兴亡感」。 「折子戏」传到了当代，在表演上登峰造极，但是在整体舞台表现上，实在不敌地方戏「首尾兼顾」的完整性，大陆昆剧界一直尝试将折子戏综合成一个「整本戏」，《长生殿》就是其中的一个例子。我在多年前看过唐葆祥先生在上昆改编的《长生殿》，这个改编本重点在于「保存演员优良的表演」，剧中以〈弹词〉的内容做为贯穿，选择了「册妃」、「？醋」、「惊变」、「埋玉」…几个折子戏，让情节连贯，并保留这几折戏中大部分的唱腔做表，可谓用心良苦，当时也成为很成功的昆剧改编本。 这个戏表演上以杨贵妃为主，唐明皇居次，李龟年串场，高力士、杨国忠、陈玄礼则是大小配角，并没有安排什么主要唱段；最后一场天庭的歌舞做为包装，营造一个热闹的收尾，和开场的「册妃」做为呼应。这个戏看来十分华丽，但是单靠李龟年的旁白，要观众产生「兴亡感」可能十分勉强，对于杨贵妃的优雅无辜印象或许还深刻一些。也可能整个戏剧重心过于集中在杨贵妃身上，从头至尾只感觉到杨贵妃的起伏变化，就像是看梅派的《太真外传》一样，编导的服务是为了突显个别演员的表演，因此并不在乎戏剧结构的单薄、或是合理性。演员的优秀独撑了大局，但是当没有精采的演员时，这个戏的质感只怕就要低落许多。 我印象最深的是〈马嵬坡〉一场，这么关键的一场主戏，唐明皇不肯放弃杨贵妃、又不知该如何处理眼前的困境，解决的方式居然是在一阵混乱中把唐明皇推下场，把戏全让给自尽的杨贵妃，让她无辜的带著白绫下场…凄美是够的，但是这种视角让人十分错愕。当六军不发时，杨贵妃是全然的无辜吗？唐明皇这个连夜逃亡的狼狈君亡不能再多一点、有层次一点的表态吗？舞台上虽然是一种很传统的处理方式，但是把历史简化在儿女私情之中，现代的观众会满足这样的深度吗？ 兴亡的感叹、爱情的歌颂、前尘往事的追忆…都化为曲词和身段舞蹈的表演。或许是传统戏曲太重视演员的表演、也太重视文词的抒情，这使得戏曲进展到当代，当我们的表演越来越精深、音乐越来越丰富之时，有时难免又回复成原始「歌舞戏」的形态。 通俗小说、通俗剧在传统社会中发达的时后，许多文人嗤之以鼻，认为不登大雅之堂，但是这些通俗文学的作者他们跟随社会的脚步和节奏，他们的嗅觉是敏锐的；有时候复杂的情节、庞大的人物体系并不是一种全然的弊病，一个好的人物架构可以帮助故事讲的更清楚，一个好的情节更甚于剧中人长篇的抒情唱段所能达到的效果。 当时代演进、或者说剧场习惯改变之后，洪升先生的《长生殿》有可能重新在舞台上展现活泼的生命力吗？唐明皇和杨贵妃的故事有可能在地方戏的领域中、没有包袱地出现另一种诠释方法吗？我写戏的时候其实没有想这么多，只是因为要改编歌仔戏版的时候，演员们普遍表示悲观，认为这个故事众所皆知，人物简单、情节平淡，在舞台上并不讨好，因此我只好回到歌仔戏的传统中，看看过去民间艺人是否有些解决的办法。 2.掌握台湾歌仔戏的体质—找到传统「古册戏」的基础 台湾歌仔戏最早是从民间的说唱民谣「歌仔」演变而来，擅长的是长篇的铺叙、才子佳人的抒情，早年自说唱民谣演变过来的传统剧目，不外乎是《山伯英台》、《陈三五娘》、《雪梅教子》…一类的儿女情长。但是在日治时期的1920年代左右到太平洋战争爆发之前，许多上海京班来到台湾演出，许多大陆艺人留在台湾教学，歌仔戏因此吸收了京剧的表演、武戏、锣鼓、以及大量的剧目…等等。使得台湾歌仔戏大大拓展了自己的表演空间。 除了吸取外来剧种的养份，本地艺人也在台湾说书以及演义小说的基础上排出许多传统的「古册戏」，至今台湾许多资深的民间剧团还能演出全本的《孙庞演义》、《刘秀走国》、《狄青取旗》…等等传统剧目。这使得歌仔戏虽然在音乐上是说唱民谣的体系，但是在表演上（特别是文武场的伴奏方式）却能融合京剧的优点，这种特殊的交流痕迹、使歌仔戏在处理这类历史剧目时，形成一套自己的表演形式，这和同样自民间歌谣出身的「绍兴戏」、或是「黄梅戏」有些不同。 以歌仔戏的表演习惯而言，是能够胜任《长生殿》这类的「宫廷戏」，但是传统歌仔戏演出的历史剧目几乎都是「连台本戏」的形式，著重复杂的人物和情节关系，戏剧冲突常常是由剧中人物关系建构出的对立关系所产生。因此要找出「歌仔戏的味道」，必须先能了解歌仔戏所习惯的「说故事方法」。 在传统「古册戏」中和唐明皇、杨贵妃有关的剧目并不多，据访查这个阶段的主戏是集中在「郭子仪」身上，强调郭子仪在乱世中忠君爱国的情操，相对于唐明皇与杨贵妃的诠释就变成了「昏君」与「妖妃」。浸淫在古典戏剧的学者们可能不容易理解，但是台湾歌仔戏由于长久以来在商业剧场和露台演出，直接面对一般民间的观众，观众对于这种「天长地久有时尽」的爱情似乎难以理解，也没有太大的兴趣。 我访问过歌仔戏艺人林美香小姐，她告诉我按照外台戏的习惯，杨贵妃害唐明皇差点亡国，所以她和《宋宫秘史》中的庞贵妃被归属在同一类「祸国殃民」的「桃花西宫」；舞台上杨贵妃是由二旦演出，最后的结局是在马嵬坡被郭子仪逼死。 「郭子仪逼死杨贵妃」这样的情节当然不合于历史事实，但是却给我很大的启发，因为民间艺人制造出这样的情节非常「务实」、也符合了「歌仔戏的味道」： 第一、唐明皇和杨贵妃的情节线太单薄了，加入「郭子仪」这条戏剧线可以使人物关系的冲突建立起来，帮助情节的复杂性。 第二、以传统歌仔戏观众的审美习惯而言，郭子仪「护主」的「忠臣」形象、比唐明皇「护短」的「昏君」形象更能得到观众的认同。观众喜欢这种「忠臣对抗妖妃」的表演场。 第三、京剧中「老生」是主要行当，昆曲有发展出「巾生」这样的特色，但是歌仔戏是以「小生」为主，唐明皇必须由「老生」扮演，因此戏文走向由「小生」扮演的郭子仪成为「主角」，自然合乎了歌仔戏的角色规律。 要在剧中彰显「歌仔戏的味道」，但是把郭子仪搬来和杨贵妃同台未免太过于错乱，那么就要把这个「郭子仪」形象转嫁到一个合理的人物身上；传统的《长生殿》中，在马嵬坡逼唐明皇割舍杨贵妃的是「陈玄礼」，但是陈玄礼不过是个保驾出京的将军，没有什么特别的色彩，也达不到「郭子仪」的份量，因此我就自「陈玄礼」身上重新构想了一个「准驸马」的身份，再虚构出一个「玉真公主」，这两个人物架设在原本的明皇、贵妃、安禄山、杨国忠、高力士…之中，把他们之间的关系搅拌均匀，于是冲突产生、情节饱满起来，可看性就高了许多。
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