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作者：刘南芳
●找寻「京剧」和「歌仔戏」的表演接点● 从古翊泛的角色形象和表演设计谈起 古翊泛是复兴剧校京剧科毕业的学生，主修「净角」，后来兼习武生。当时因为学校有一个同名同姓的学弟，所以同学们都称呼他「大古」。我在教他们班的时候，他是班长，作业作的很好；他们班是二专第一届的学生，毕业公演的时候，我特地到学校看他们的演出，大古两天唱得都是大轴戏，一天是《霸王别姬》中的项羽、一天是〈挑滑车〉的高宠，这是两个行当、人物性格截然不同的角色，相同的是两出戏演出难度都很高。 1992年我们在国家剧院演出《长生殿》，剧中需要一个忠心耿耿的小将军「陈明」、是陈玄礼的副将，我请光桐导演找一个「武功高强」的学生来帮忙，过了两天，我就在排练场上看到了大古。当时他已经插班去念了文化大学，在剧中他有很多和素云的对手戏，像是〈闯宫〉、〈踏破长安〉…等等。我看到他很耐心的陪著素云排武戏，当时大家都喜欢开他玩笑，因为他唯一熟练的台语就是「叛贼来了！将军你紧走！」 有了这次愉快的合作经验之后，陆陆续续大古也来参加了我们几次的演出；像是「重返内台」系列、《百里名医》…等等。94年中秋，台湾歌仔戏班应邀在大安森林公园演出《乱世长江情》，中秋节是歌仔戏界的「大月」，我们排戏的时间又很密集，剧中有一个需要能文能武的角色「博洛王爷」一直找不到合适的人选，这时候我想到了大古。我不敢告诉他这个角色有多重要，我只问他愿不愿意勤练台语、演一个有唱工的角色，大古可能是基于对我们几个老师的信任、糊里糊涂的就答应了。 当时我一方面感谢他的「拔刀相助」，其次我也认真的思考在这么短的时间内，如何帮助他能自然的融入歌仔戏的表演之中。这其间的问题不仅是他的「京剧味道」、以及他对台语的陌生，而是我觉得让一个习于京剧表演的演员演歌仔戏，并不是教他唱唱七字调、都马调，或是在戏里安排一些武打场面就可以了；就像是西方剧作改编成传统戏曲、若仅是把外文翻译成戏曲唱腔、或是加入一些武打动作，虽然「热闹新鲜」、但最多只有「拼贴」的效果，舞台上还是两种格格不入的戏剧风格。 所以如果大古要演歌仔戏，他的唱、念、做、打每一方面就必须融入在歌仔戏演员的表演之中，既不能让人感觉到突兀、也不能在众家歌仔戏前辈面前被「淹没」，于是从编剧、音乐设计、一直到导演，我们都下了一点工夫做预备、在临场还根据他的表演状况不断的修改调整、希望能建立起大古在歌仔戏舞台上的表演特色。这使我们不由自主的开始找寻「京剧」和「歌仔戏」的表演接点，也使我意外的有了许多新的经验和体会。 《乱世长江情》的尝试 《乱世长江情》原本在「方良将」、「明月」、「博洛」之间有许多感情戏的设计，邀请大古来演出之后，我把爱情戏的比例调淡一些，集中描写「博洛」和「方良将」这一段「英雄相惜」的过程；大古的功夫很好，我刻意用了几段独唱来塑造他的人物形象，让他的唱始终能贴著身段走。我的使力点在于这个角色是清朝的王爷，所以他的出场可以有和方良将他们明朝人不一样的曲调风格，如果能加入一些京剧唱腔、或是昆曲「曲牌」抒情的方法、或是采用一些京剧的锣鼓点…等等，这些素材借用到歌仔戏当中之后，将会帮助大古表演中的「京剧味」被调和。「音乐」是「戏曲」的命脉所在，音乐如果能结合成功，剧种风格在消化吸收外来音乐后也依然能够彰显。以下就举几段当时「博洛王爷」的唱腔为例，谈一谈我们几种尝试的方法： 1.「曲牌衔接法」 大古从来没有「唱」过歌仔戏，第一次就唱传统的七字调、都马调怕对他有些困难，唱歌仔戏「七言四句」格式的新调、变调，似乎也不符合这个人物形象，因此在「博洛王爷」上半场的几段独唱，我都写成了「长短句」的形式。「长短句」是非常好用的一种歌词形式，这种自由的节奏感，可以营造出刚强的气势，也可以表达一种婉转的情调，同时长短句也可以做出一种「曲牌」的格式，用「新调」的途径融入在传统歌仔戏的唱腔之中。 （第一场 沿江搜捕） 博洛：（倒板）领雄兵、下江南 〔方良将领难民下，清兵船舰引博洛、多敏上、乘船身段 博洛：（唱）威风凛凛、儿郎百万！ 踏破青州尸如山，不见方良将…… 不见方良将、心中不安！ 棋逢对手英雄汉，望伊再投明主、位列朝班！ 清兵：(合唱)沿江搜查、不敢怠慢！ 漏网之鱼、逃生为难！ 刘文亮根据了这个歌词的格式编了一首新调，「领雄兵、下江南」这句是用倒板唱法，在第一次的「不见方良将」及「心中不安」之后都加入了一段小过门帮助舞台调度，表示军士移动队伍，希望呈现出清兵大军压境、沿江搜捕的气势，最后再由军士的合唱做结，有点像是京剧在「行军」时所唱的曲牌。 其次是在第四场〈探关〉，由于仙霞关易守难攻，博洛轻装察探仙霞关地势，事实上他对于自己的能力和军队的实力都是相当有把握的，所以这场戏虽然有「探关」的种种身段，但心情气度上是从容的，在复杂的身段中、要有一种气定神闲的架势，我写的歌词如下： 〔博洛轻装上，探关身段 博洛：（唱）秋风起，黄叶山前落征衣 心念北国山川万里，烽火江南、归乡无期 博洛：(中板) 难忘江边渔家女，为伊动相思 掩护方良将为什道理，心中费猜疑 （快板）兵精粮足已齐备，但愿一决雌雄、早日狼烟扫除 「秋风起」这段歌词构想是来自于〈林冲夜奔〉。昆曲一向是「有声皆歌、无动不舞」，在曲牌演唱中融合了身段的表演、身段有了音乐的节奏感、在台上非常适合一种「英雄式」的抒情。我们尝试舍弃一种「风萧萧式」的唱法，改成这种「夜奔」式的风格，刘文亮在「秋风起」用的是散唱的方式起，在「心念北国山川万里，烽火江南、归乡无期」、以及「心中费猜疑」、「早日狼烟扫除」这几句的尾音都用了七字调风格的拖腔，并且在几段长过门中加入「慢长锤」和「加官介」这一类锣鼓点的变化，在舞台上为演员隔出了一个表演的空间。 2.采用「京剧式」的唱法处理传统曲调 在第六场〈关呈失守〉当中，博洛正与方良将交兵之时，西城被攻破，方良将匆匆收兵而回，原来是多敏买通周文献出西城，这时候剧中安排博洛有一段快板的七字调： 〔博洛上，叫住多敏 博洛：且慢！两军交锋，因何方良将匆匆收兵而回，西城门不攻而破，这是何缘故？ 多敏：这是我用计买足伊周文、陷害方良将，如今不费一兵一卒取得仙霞关，我看方良将回朝以后是有死无生！ 博洛：怎说！ 多敏：害死方良将，我军高枕无忧！ 博洛：可恼！ （七字插介）小王闻言气腾腾，莫怪伊阵前来罢兵 自作聪明为得胜，小人之计毁我英名 〔博洛怒气冲冲下 这四句七字调设计是自散唱起、在「小王闻言」之后，加入「望家乡」的锣鼓点，让博洛可以利用手上的枪辅助身段、走位，表示他心中的愤怒，第四句「小人之计」之后加入过门、亮相后「毁我英名」再用散唱的方式收，形成一段非常「京剧化」的七字调。传统的七字调插介虽然也可以有紧张愤怒的效果，但是有时候需要累积一定的篇幅，单单四句会显得单薄，但是这里的剧情并不需要大段的唱腔，加入了「散唱」和「望家乡」之后，在四句歌词中呈现了鲜明的节奏感，这种有京剧特色的锣鼓点烘托出一种气势，让博洛面对方良将的临阵罢兵找到了情绪的宣泄处。 武戏本来就是大古拿手的地方，在一大段武打的场面之后，这一首七字调让他过渡回到歌仔戏的领域，在锣鼓的帮衬下，他可以很自然的找到台上熟悉的节奏。传统古册戏在两军阵前常常需要借重北管、或是京剧曲调，这是因为歌仔调的民谣气质有时候很难掌握这种快板式的节奏感，经过刘文亮一番加工之后，七字调也可以担负起快板的功能了。 另一个很好的例子是在第九场的〈卖国贼〉。方良将被诬陷叛国、押赴法场，博洛心中不安，改扮成明朝百姓前去一探究竟。这一场光桐导演要求要两人一明一暗对唱，在唱腔中区隔出不同的心理处境。这一段我是仿造京剧《野猪林》中「林冲起解」的写法，刘文亮用杂碎调做出「倒板」、「回龙」、「快三眼」的板腔变化，「杂碎快三眼」曾经在《百里名医》中使用过，效果非常好，这种「三眼板」的节奏搭配「摇板」有一种紧张激烈的气氛，这一次再加上了「回龙」的尝试，前后衔接成一个完整的唱段。素云的唱腔高亢激昂，大古走低腔、低回宛转，两个人搭配起来十分动听。（这段歌词在《乱世长江情》的编剧手记有摘录，可以参考） 近十年来「摇板」、「散板」…等板式变化在歌仔戏中已经逐渐普遍，拓展了歌仔戏曲调的表现能力，但是台湾歌仔戏运用这类型板式变化的曲调时、常常当作「新调」来处理，还不能完全发挥出京剧板式的长处，板式变化的优点来自于一种节奏的调度，必须要在唱段的设计中先找出你需要的节奏感，那么板式的变化就会起一种推波助澜的效果。因此所谓「京剧式」的唱法，应该不只是把七字调、都马调唱成摇板、散板，而是我们可以尝试利用一些设计过的「表演场」来加工我们的传统曲调，让七字、都马可以脱离说唱民谣长篇反覆的拖沓感，而有更精准的戏剧表现。 《乱世长江情》在大古加入之后，整出戏的气质有些改变；原本的《长江情》应该「胡撇拉」味道十足，现在因著一些京剧素材的加入，变得严肃了许多。「博洛王爷」这个角色在我们「量身定做」之下，不仅让大古扎实的京剧功底得以发挥，剧中几段唱腔经过特殊处理后也显得十分出色，帮助大古的舞台形象变得鲜明起来。在我们的「实验」之下、京剧和歌仔戏的风格在他身上找到了一个成功的「接点」，而大古在这个实验的过程中也付出了极大的努力。 1949年以后在大陆歌仔戏界出现过几位极出色的「男小生」，比较接近我们的像是漳州芗剧团的阮亚海、厦门歌仔戏团的陈志明，在唱念作打方面都有很高的水平。大陆「男小生」十分普遍、男角与女角在声腔、调门各方面的调适也习以为常，但是在台湾「男小生」如同凤毛麟角一般，大古要进扮演一个歌仔戏的「男小生」、在声腔、韵味、表演…各方面几乎没有可以学习的对象。 于是排练场的演员阿姨们都约好不准和他讲国语，逼迫他熟悉台语的词汇、并且热心的纠正他，大古在剧中每一段的对白、都是素云很细心的录给他、并教他正确的发音，在大家的努力之下，大古的《乱世长江情》果然获得了很好的评价。93年底我们新排《路得记》之时，又为他设计了「路安」这个角色，希望他能进入歌仔戏更传统的部份，也就是学习基础的七字、都马唱腔。 ●从「程式化的表演」到「生活化的表演」● 「路安」的表演大致分为两个阶段，第一个阶段主要还是继承《长江情》的设计原则，第四场〈追捕〉唱的是速度比较快的都马调，由于导演在这段唱腔中加入了许多身段，因此音乐设计几乎利用了每一段的过门加入锣鼓点伴奏、或是变化过门的演奏方法，以配合剧中人翻山越岭的情形；由于身段的设计十分严密，这场戏可以说是一段非常「程式化」的表演。 这种「程式化」的表演对京剧演员而言是驾轻就熟的，比较困难是第二个阶段、也就是〈姐弟相逢〉这一场戏，剧中总共有六首「反管七字调」的对唱，如果是京剧的处理方式，可能要用到水袖、甩发、搓步…，或者是用「哭头」等等方法来表现这种激昂悲伤的情绪。但是歌仔戏只用了一段「小悲头」的伴奏做引子，其馀都要用慢板的七字调来表现，这种「真刀真枪」的唱腔对大古而言是非常困难的，但是更困难的是他所问我的一个问题： 「老师，我如果真的在台上哭出来怎么办？」 在台上哭出来是很不优雅、很不「京剧」的，「京剧」讲究的是「美感」、要很「疏离」，要求角色和演员之间有距离，所以即便是在台上伤心欲绝，也是用一种很美的身段、线条，用一种「哭泣的程式」来表达。我告诉大古：根据我的经验，歌仔戏是打「肉搏战」的；歌仔戏的感情是非常的「民间」，人与人之间是一种直接的碰触、戏与观众之间也是一种直接的碰触，台上的演员基本上不愿意和台下拉开一种距离，早年的苦旦唱哭调时讲究要有「哭声」、要有「哭面」，要唱出「哽咽」的感觉…等等，他就是强迫你感同身受，这种美感标准与京剧大不相同。 有一年我当地方戏剧比赛的评审，当时许多剧团调来了复兴歌仔戏科的学生来参加外台职业剧团的表演，舞台上明显的就看出两种表演风格，学生们的表演非常「程式」，举手投足之间很规范，这是像大陆歌仔戏一样走向「表演京剧化」的路线，而传统歌仔戏是比较贴近于生活现实，应该要称之为「生活化」的表演，这是不同的舞台风格。大古是学京剧出身，如果他在台上惯常演的是《霸王别姬》的项羽、今日要如何来表现一个民间故事中「久别亲人」的路安呢？ 我观察他在排练这场戏的时候几乎是不加入任何身段的，在舞台位置大致固定之后，大古大概都是用「吊嗓」的方式来排戏，他很认真的在揣摩这几段「慢板七字调」，按照素云和刘文亮所教他的唱法反覆练习，行腔走韵居然有板有眼、唱的很有感情；只是他特别谨慎自己的肢体动作，不轻易做任何的比划。演出的时候，这场戏从「悲闷的古筝」开始、他就几乎舍弃了所有程式化的表演，不论是手的位置、脚的站法、脸上的表情…和〈追捕〉那种节奏分明的感觉完全不同，与丽真（路得）搭配起来十分的自然，到了姐弟相认的时候，两个人真的是「相拥而泣」、就像在演「电视歌仔戏」一样的生活化… 看到台上这个「眼泪汪汪」的路安，实在很难再把他和威风凛凛的「项羽」联想在一起。大古如何调适这样不同的表演方法、我不得而知，就一个旁观者而言，我只能说他真是一个非常重视细节的演员；《路得记》演了六场，他自己会不断的修改、在念白的感觉、或是身段的配合上做许多细部的调整，对大古而言「什么动作都没有」的〈姐弟相逢〉、可能比动作很复杂的〈追捕〉更难演，但是他在一个角色中还是把这两种感觉衔接起来了，这次靠的不是老师的帮忙，更多的应该是他自己的体会和实践的成果。 京剧和歌仔戏是否有表演的接点？或者「程式化的表演」和「生活化的表演」是不是完全不相容的表演方式？经过这次的经验，我有了一些新的看法。我认为京剧和歌仔戏的接点关键在于编创人员的「加工」，必须经过一段「人为的过程」，才能看起来有「自然的结果」。至于「程式化」和「生活化」的融合，主要还是在于演员消化吸收的能力；因为身段、唱腔都是表演的工具，只有演员在舞台呈现出来的时候才会有活泼的生命力，演员的创造力足够、自然能调度任何表演程式为他所用，那么在他身上也自然会产生调和的效果。 我至今还可以记得大古在排练场上那种「愁眉不展」的样子，他不知道在没有伴奏的状况下如何开口唱七字调、不习惯在没有踏「丁字步」的基础上如何演戏，但是他毕竟突破了这种种的困难，让教过他的前辈老师们同感欣慰。我们都希望为他搭起一座坚固的桥梁、帮助他顺利进入歌仔戏的环境，若是他能在跨越京剧和歌仔戏的表演领域中、找到一个更宽广的发展空间，也能为后继者提供许多难得的经验。
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