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作者：刘南芳
歌仔戏《道光君斩子》是一出传统的「公堂戏」，所谓的「公堂戏」顾名思义就是指剧中有「升堂办案」的情节，所以这类型的剧目大多是先描述一件难以审理的无头公案，案情曲折离奇，或是牵涉到高官皇亲、土豪恶霸以致于无法办理，最后有清官出现仗义相助，才使得水落石出、沉冤昭雪。这些剧目强调善有善报、恶有恶报，恶势强权被制裁、无辜的人得到平反，因此广受观众的欢迎；像是《包公案》、《彭公案》、《施公案》、《八府巡按》…等等，大多都可以归类在「公堂戏」的范围。 《道光君斩子》叙述太子殿下爱慕白相爷之女白雪娇，但是因为大清律例「汉女不入宫」，因此太子和内侍寇展设计，假传昭阳娘娘懿旨骗白雪娇进宫，要强迫他的亲事。不料白雪娇不肯允婚，太子一怒之下失手打死雪娇，为斩草除根一并将寇展毒死，两人尸体丢入后宫莲花池中，自以为万无一失。 白雪娇进宫未归，白相爷著急到后宫探询，才知娘娘并未传旨。追查懿旨，当时被寇展带回；追查寇展却不知去向，白家丫鬟春杏虽然证明小姐是进了太子殿，但是太子不承认，白小姐之事遂成悬案。是夜白雪娇托梦于白相、及未婚夫婿林文生，说道自己被殿下害死，要求家人为他报仇。 林文生向按君大人陈庆良递状诉冤，陈庆良设计诓骗太子说出真相、并写下口供，在金殿上道光与娘娘为太子求情，陈庆良宁愿辞官也不肯答应，最后道光无奈、在金殿斩子，白小姐沉冤终于得以昭雪。民国八十九年十一月归绥公园举办台北市地方戏剧比赛，我第一次看到新樱凤歌剧团演出《道光君斩子》。这个戏是传统的古册戏，所以剧中有许多固定的唱词，像是白雪娇、林文生、陈庆良这些主要人物出场都要念大段的四句联，感觉很有「古意」。在整出戏的结构上，大致分为三个段落： 第一个段落是林文生和白雪娇相遇定亲、以及太子看上白雪娇，设计将她骗入宫，可以算是故事的开展。第二个段落是雪娇、寇展在太子宫遇害，一直到雪娇到白家托梦、林文生决定上告为止，这一段是冤案的主要情节。第三段则从陈庆良出台开始进入正式的「公堂戏」，从林文生拦轿告状、陈庆良设计诓骗太子，一直到道光金殿斩子为止，清官出现使得冤情大白，这是正义伸张的重头戏。 这样的结构非常符合一般「公堂戏」的进行方式，像是《包公案》中的《乌盆计》、《双钉记》、《秦香莲》；《彭公案》中的《斩太君》、以及清朝民间四大奇案之一《杨乃武与小白菜》…等等；大多都是按照这样的模式进行；剧中需要花大约三分之二的篇幅来描述冤案，再用三分之一、到四分之一的篇幅让清官收尾，有时候清官参与查案、介入较深，像是《八府巡案》、或是《十五贯》，有时候证据确凿，清官只需要负责最后的判断，像是《秦香莲》。 当剧情进入一种程式习惯之后，剧中的表演重点就可以清楚的找出来。依据观众观赏的心态，冤案要越可怜才越值得同情，清官要与恶势力展开强烈斗争、才能大快人心；再顺著这样的态势发展下去，有些「公堂戏」会走入一些既定的窠臼，例如：在剧情的发展上往往不重合理性，而只重视情绪的宣泄，特别在办案过程中不重视逻辑、证据的推理，而只重视加入一些特定的表演身段场面，以达到刺激观众视听的效果；例如告状时要「滚钉板」、「睡钉床」、告状人要「下油锅、摸金钱」…等等。 八十九年地方戏剧比赛时，就有三个剧团在告状时演到「下油锅、摸金钱」的情节，《道光斩子》正是其中之一。因为案中林文生告的是当朝太子，巡按陈庆良不知是真是假，所以要林文生「下油锅、摸金钱」，意指若是林文生所言是实，那么求苍天庇佑，让告状人的手进油锅拿金钱时，能够完全不受伤，这样按君才能相信、并且答应承办此案。 这次我改编《道光君斩子》的下半场，是从〈告状〉写起，到〈斩子〉为止，负责全剧的收尾工作。在原剧的基础上、我的考量前题第一是必需让办案过程合理，在整个情节推展上先站的住脚；第二是以人物为主体来写戏，而不是以事件为主体来写戏。以事件为主体来写戏，会流于事件的描述，剧中人不论忠奸会比较平面、容易「脸谱化」；但是如果能以人物为主体来写戏，注重人物内心世界的挖掘、慢慢开拓这个角色可能的反应，透过表演建立每个人鲜明的个性，当剧中人情感丰沛、精神饱满的时候，就会「有戏了」！ 在《道光》的后半场，巡案陈庆良是主要人物，他是破案的关键、因此剧情需要围绕他来展开；陈庆良出场后的戏也分为三段落，第一段是受理案情、第二段是诓太子、第三段则是金殿逼道光斩子。要建立陈庆良的清官形象，就要在这三个段落中层次铺垫。原剧在林文生告状时，陈庆良一听到皇亲就将他赶走，后来林文生出言讽刺，陈庆良怕他再上告，因此要他「下油锅、摸金钱」来表示他所告非虚。这样的安排虽然是传统的情节程式，但是有损于庆良的清官形象，因此我将「下油锅、摸金钱」的情节删除，在林文生诉冤后，我用一首七字调表达陈庆良的心中为难： 「梦中之言怎相信，一面之词不足为凭； 白家小姐若确实遭不幸，无证无据怎能告倒皇亲。」 这一首七字调解决了许多问题，白小姐托梦、本是林文生的心理状态反应，要做为告状的根据十分薄弱，而致使案情胶著的原因、除了被告是皇亲之外，最主要在于缺乏有力的人证物证，因此公堂上的第一次冲突要建立在执法者的怀疑。这种合理的怀疑使得陈庆良心中犹豫不决，但是这种犹豫激起了林文生的强烈反应，他用「为官贪生怕死」来表达的他的愤慨，用「人命关天」来表达他对于巡按的质疑，甚至要以死来表明自己的决心；于是让陈庆良屏除一切考虑、回到「为民伸冤」的基准点上受理此案。 这样的安排在情理上比「摸金钱」更有说服力，也使得陈庆良办案动机明确，不像原剧似乎是赌气、或是逼不得已才承办，这对于他的清官形象是有加分的效果。 其次，在原剧中陈庆良受理此案后，马上下帖请太子、转花园、利用春杏扮雪娇骗出真情…一直到太子招认为止，这些都是「连台作业」，陈庆良甚至连换件衣服、喘口气的时间都没有；这样的作法不仅在时空转换上不合理，也显得陈庆良办案过程十分草率。 在改编本中我把「诓太子」的情节做成〈请帖〉和〈莲花池〉两场戏：〈请帖〉是演昭阳娘娘去询问太子是否与白小姐失踪之事有关，正遇到太子做恶梦。而〈莲花池〉借由陈庆良在家中的莲花池边设宴、让太子心生错觉，也让春杏扮鬼出现有了合理的依据。 这样的安排除了「合理」的考量外，对全剧还能产生一个很好的调节作用；因为〈公堂〉、〈斩子〉都是很激烈的戏，把〈莲花池〉做成一场抒情戏、会产生一张一弛的缓冲作用。因此改编本为陈庆良安排了一段「新杂碎调」转「都马调」的抒情唱段，再用「怒骂」过场到莲花池、转「探郎君」表现他对于太子的怀疑。这场戏主要在于「设计诓骗」，却设置在一个诗情画意的空间中，这种内心紧张、外表闲适营造出来的矛盾，在舞台上达到很好的效果。 〈斩子〉是这出戏的「蹲底戏」，这整出戏是不是收得起来、「蹲底戏」要负担全部的责任，其次编剧所要赋予这个戏的主题精神、也需要在最后一场戏中呈现，因此在安排上不能掉以轻心。 原剧〈斩子〉这一场大约有二十分钟左右的篇幅，幕拉开、所有人在金殿就定位，展开求情、保人的拉拒战。这折传统戏进行的方式就是用七字调像是马拉松式的对唱，包括「太子求父王、母后」、「道光与娘娘求陈庆良」…长篇大段的四句联都是在求情、拒绝中不断重覆，这种原地踏步的歌词一直到「王子犯法与庶民同」这句歌词出现，庆良以辞官为要胁，于是道光君决定斩子、全剧落幕。 写群戏最忌讳的是「打群架」，场上所有的人都要表示意见，最后就容易会变成意气用事；我们看到《秦香莲》最后太后去抢香莲的两个孩子，或是《道光斩子》最后道光君和陈庆良说「你若开赦皇儿、寡人江山和你对半分」…这些言行举止固然能让观众觉得刺激，但对全剧而言太缺乏理性、更不容易为现代观众所接受。 因此我在写〈斩子〉时，先确立一个「捉对厮杀」的原则，让冲突一对一对的展开、一层一层的推进。金殿上陈庆良和白相爷站在一边，昭阳和太子站在一边，道光则是个左右为难的人，他是个知人善任的明君、但基于父子之情，他内心是比较偏向太子。确定了这三方形式后，就可以进入战斗状态。我们都知道这场战斗的结果是「道光斩子」，但是过程是什么？编剧又要如何推到这个结论出来？这就要回到「写人物」的原点、从主要人物陈庆良的内心活动开始著手。 〈斩子〉我前后写了几个方式都不满意，我自己感觉一直停留在传统的「漫骂」氛围当中，找不出新意。直到我看到了一段圣经上的话，使我恍然大悟： 圣经「诗篇」第七十二篇： 「神啊、求你将判断的权柄赐给王，将公义赐给王的儿子。 他要按公义审判你的民，按公平审判你的困苦人。 大山小山都要因公义使民得享平安，他必为民中的困苦人伸冤，拯救穷乏之辈，压碎那欺压人的。…… 因为穷乏人呼求的时候、他要搭救，没有人帮助的困苦人他也要搭救，他要怜恤贫寒和穷乏的人，拯救穷苦人的性命。 他要救赎他们脱离欺压和强暴，他们的血在他眼中看为宝贵。……」 看到这段经文时，我突然为陈庆良找到了一个立足点，就是「公义」和「怜悯」。台湾写这种「公堂戏」的时候，喜欢著重「人情」和「国法」之间的对峙；大陆写「公堂戏」的时候，喜欢批判封建的恶势力对人民的压迫和残害。这些观点虽然正确，但很容易情绪化、又缺乏新意。一个执法者要对抗恶势力，除了勇敢之外，他对于百姓要有一种怜悯的心肠，他要能以百姓的心为心；他要能看「无辜人的血为宝贵」，因此对于百姓的冤屈才有「感同身受」的同情心。 在这样「怜悯」的基础之下，他才能对「公义」有真正的执著、才能勇敢的去悍卫真理，也才能不怕生死的威逼、不接受富贵的引诱。当我找到这个角度之后，我下笔时就觉得有精神多了！像是陈庆良与娘娘的一段都马对唱，陈庆良唱到： 「你与太子是骨肉情，敢讲小姐不是白相至亲？ 伊青春年少、前途似锦，命丧深宫谁人可怜！ 娘娘呀！你问你自己的良心，顾全殿下你不管他人， 目无王法太可恨！…… 自古以来、本是百民为贵君为轻！」 陈庆良的形象确立、又理出他的心理活动，从而安排金殿上的争端，就感觉理路分明、言之有物，而不是一种单纯的情绪宣泄。 在我大致确立这场戏的规模之后，担任陈庆良一角的许素云小姐又给我一个很好的建议，就是道光君对陈庆良君臣的情份，要在最后的冲突中表现出来，这个意见给我很好的启发，这也区隔了陈庆良的不同情绪，他面对娘娘是愤怒的、面对皇上时、却是无奈和失望。当情绪有层次、又有足够的堆积，到了他最后万念俱灰、要辞官退职时，观众就能产生深切的共鸣。 「王子犯法与庶民同」是一句古老的话，这句话讲起来容易，但编剧要在台上验证出这句话的份量，要靠许多细节的设计、和唱词口白的铺排。在和素云合作的经验中，我们养成一个好习惯、就是在剧本定稿前经过充份的讨论，不论她是导演、或是一个单纯的演员，她都能提出很有建设性的意见，这使得编剧不至于停留在神思冥想的阶段，而能把自己的构想迅速的透过表演呈现出来、并且找到舞台的定位。 这次由于工作时间仓促，改编本只能做到〈斩子〉为止，但我认为这出戏真正精彩的落幕点应该在〈福建关〉而不在〈斩子〉。陈庆良为了取得口供，立誓他若违背太子让他「福建人死后不过福建关」。道光斩子后唯恐娘娘报仇，赐三面免死金牌、让庆良迅速离京，但是昭阳娘娘设计追回金牌、在福建关前与陈庆良展开一场恶战…。当我听到这段故事时，我认为戏收在这里会更好看，因此我把改编本取名为《福建关》，用来提醒自己要记得继续完成这个戏。 许多人认为传统的古册戏是很古板的，我觉得不尽然，古册戏能流传至今并非偶然，这些老戏唱念中自有一种醇厚的韵味，新的编剧要能品尝的出来、还要能诠释的开；剧中既要能提链出新的精神、在写作手法上，又要注意让自己笔下的四句联很有「古风」，这样古老的遗产在现代才能具有新意、也才有机会传承下来。
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