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作者：刘南芳
二、 音乐与唱词布局 我们在讨论编剧方法的时候，总喜欢谈「情节的布局」、「人物的架构」…，但事实上在戏曲中「唱词」也是极为重要的一种「布局」。闻一多先生在讨论「新诗」之时，提到新诗应该有「音乐美」、「绘画美」、和「建筑美」，其中的「建筑美」很适合讨论所谓「唱词的布局」，唱词的安排有时后真的像是「盖房子」一样要有整体架构的考量，而不仅止于重视平仄声韵的谐和、和考虑修辞。 戏曲在表达人物性情、和重要的情绪渲染时，常常需要大篇幅的唱段，这时候要让唱词充分的发挥功能，不能只是成篇的文字堆积、反复，因为增加「长度」、并不代表增加「力度」，长篇大段的唱腔如果在歌词的基础上没有层次感、就会变成一种「感情的滞留」，而拖坏了戏剧节奏，这时候音乐要翻天覆地的变化也会觉得力不从心。同样的、当歌词层次分明、细腻而有变化，而音乐总是千篇一律的七字都马、只能做快慢的变化，在戏剧情感的表现上、怕也是要大打折扣。 传统的都马调虽然非常适合长篇的抒情，但是演员采用十分民谣式的唱法，只有在节奏上、和「做腔」上做一些小规模的变化，对于比较复杂的剧情、或是多层次的心理状态，这种「民谣式」唱腔的表现能力似乎不够强烈。 《卖油郎独占花魁女》一剧中，〈良宵〉（原昆曲版中之〈受吐〉）一场是全剧的精华，秦锺从进花魁的闺房、照料她、一夜到天明的期待，其间心情历经多种波折，是安排唱段的好地方。在传奇版本中唱段的安排在花魁娘子回绣楼之前，秦锺对香闺赞叹，在花魁娘子回来之后到天明时分只有两个唱段，第一段是花魁娘子睡熟之后，秦锺所唱的「园林好」： 秦锺：（暖茶介）我且坐在此处，不要惊动他。（坐旦脚后介）（园林好）听枝上乌啼惨切，□檐畔燕雏宁贴，怎做得香偷玉窃，人自迩、会空赊，云影障、月偏遮 （旦翻身介…作欲吐状介… 第二段则是花魁醉中吐在秦锺衣服上，秦锺服侍她喝茶、又服侍她睡下，这时天已将明，秦锺又唱了一段「桃红菊」：秦锺：呀，又睡去了！ （桃红菊）他那里醉中天、神飞梦越，我这里好似镜中花、难亲怎舍，捱尽了永迢迢长夜，捱尽了永迢迢长夜（内作鸡鸣介）恰又早晓鸡声唱叠在歌仔戏版的〈良宵〉这一场，创作人员讨论了进行的方式，翰江先提出了他的构想，他认为整场戏的音乐是以「都马调」为主，秦锺的唱段应该分作三个部分：第一段是在花魁娘子睡下之后，所有的人离开绣楼，留下秦锺和她独处，第一个唱段要有摇板的感觉、表达他忐忑不安的情绪，于是我写了一段长短句式的「都马调」： 秦锺：（唱）等呀等…等到伊回还…… 轻轻移步、偷看美红颜… 今夜完成我的恋爱梦 怎样我…怎样我… 我心慌意乱、坐立不安 听到乐声断、人声空、步声远、更鼓声音传… 声声伴我渡情关 这一段歌词我借用了京剧《锁麟囊》其中一小段唱词的格式「耳边厢只听得风声断、雨声喧、人声呐喊、乐声阑珊、都道说是大雨倾天」，用这种短句式来表达秦锺紧张的心情，会给人一种「急促」的感觉。 第二部分是「受吐」的情节，音乐设计希望用「中板」的都马、和「十一字都马」交错使用，表现秦锺的手足无措。这段唱腔我便用很整齐的「七字句」和「十一字」交错，让秦锺一下子沈醉在花魁的美貌中、一下子又手忙脚乱，十分狼狈。 最后一个唱段安排在瑶琴再度睡下，秦锺将要在这里发展整篇都马中最主要的唱段。这一个安排是比较出乎我意料的。原本依照一般常见的都马调唱法，大多是慢板、中板、再转快板、或是摇板做结，抒情的部分应该在最开始的时候；但是翰江认为最抒情的部分应该置于最后一个唱段，因为天明之后秦锺就必须离开，他所有关于恋爱的梦想都将在天明时结束，就像灰姑娘的「十二点钟」一样、魔法即将消失，马车即将会变回南瓜…；因此秦锺的心情应该在这个地方达到一个最激烈的状态，翰江预备用「六八拍」的都马调来表达一种「情歌」的感觉、要让这段唱腔做成一种「咏叹调」的气氛。 秦锺有这样的心情我是能理解的，但是当时我实在不知道什么是「六八拍」，我单纯听音乐的感觉是十分华丽的，的确有一种「咏叹」的、「情不知所起」的奔腾，所以我依照著这样的印象，写成了最后这一个长短句式的唱段： 秦锺：（六八拍都马调） 四更陈、月照东，多情月影入绣房 光阴催尽春宵短，不敢惊醒梦中人 你我若是无缘…哪会为你神魂倒颠 心心念念、望要相见 为你痴迷、牵连情思万千 你我若是有缘…哪会终宵相对无言 缘份这浅 明朝一别、相隔万重天 在我三段歌词都完成之后，翰江据以写成了一个八分钟左右的长篇都马，定名为「痴情卖油郎」。在这近八分钟的唱段中，并不是依照演员的唱法定腔定谱，而是按照翰江的设计，让演员依照新谱学唱；这种方式从前我是很反对的，我认为这很容易会失去了传统唱腔的韵味，但是这次我却有了不一样的体会。 翰江在作曲的时候，在行腔的变化上比演员更为丰富，同时他的主旋律和分谱一并完成，我们在试唱带中听到了各个声部的变化，体会到其间的丰富色彩，这使得饰演「卖油郎」的素云决定尝试这种定腔定谱的唱法。即便这种唱法的难度非常高，但是我们都希望有一种「新」的都马调，一种既是「都马调」、也是「新的」，这个「新」，不只是新的唱词、也是新的音乐感受，而这个音乐感受是充分符合戏剧情境、符合人物个性、心情转折…，这个音乐情境是「量身定做」的，一如歌词应该「量身定做」一样。 素云在这次的学习中、可以说是尽心尽力，而我则是扎扎实实上了一课。我觉得戏曲音乐发挥出来的力量真是超乎我的想像，从前我认为传统唱腔的「自然」、「朴素」是很重要的，所以我不反对在「前奏」、「间奏」、或是情绪音乐上创新、我甚至积极鼓吹创作「新调」，但是对于七字都马我向来相当的保守，我喜欢尊重演员的「原汁原味」，我认为那就是一种「歌仔戏味」。 但是这一次我突破了自己的想法，经过「编腔」和「作曲」的都马调，仍然是一种都马调，为什么只有演员自由演唱的都马调才是「都马调」呢？这么完整的一场戏、这么复杂而多变的心情：光阴在一夜间流转、天明的阳光洒进绣房…一个痴情的人依旧坐在桌边观望著他所心爱的女子…。透过翰江的设计，我们在新编的「痴情卖油郎」中读到了这些画面、感受到这些情绪，在「六八拍都马」演奏起来的时候，我们都像是秦锺一般的激动、甚至带著淡淡的伤感…而我认为这是传统都马调所不能应付的一种情境。 我一向很重视唱词的布局，一个长篇唱段形成过程当中，我会经过反覆的揣摩、从心情的变化、词汇的选择、到平仄声韵的安排、句法的整齐或是长短错落所造成的效果…，不断推敲出最后的成品，于是观众可以察觉一个「作家」想表达出来的「文字美」和「民间艺人」所流露出的「自然美」有什么区别。音乐亦然，作曲的人虽然使用传统的素材，但是他经过推敲、经过反覆的提炼，呈现出的就是一种「布局」，这种「布局」是有创意的「音乐美」，他和「自然美」之间是无分轩轾的。 就我个人的感觉，「音乐」是戏曲美好的出路；因为音乐最能展现戏曲的魅力、带动独特的戏剧张力，当我们的努力能够落实在传统之上，就使得歌仔戏版的《卖油郎》、和昆曲版、越剧版的《占花魁》有不一样的色彩，但愿观众们可以细细的品尝和感受… 但愿你们可以来聆听、聆听一个创作者的用心。 但愿明天晚上的天气晴朗，最好有一点月光； 于是多情的月影依旧可以轻轻走上舞台来伴著我们， 在笙箫弦管之中，听我们谈说一段古时候浪漫的爱情。
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