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作者：刘南芳
《百里名医》是我2003年十二月的一个作品，当时最后一场还没有写完时就已经开始排戏，而结局一改再改，编剧变得十分狼狈，最后终于在排练终场前完稿，可算有惊无险。这出戏虽然是在外台演出，但是因为写得很「结实」，再加上人物众多、情节复杂，前后花了半个多月讨论、排练，宛如进剧场一般的紧张。 我和参与的演员们都很喜欢这出戏，排戏的时候，没戏的人都会留在场边看戏，大家都说这戏演出来一定会很好看。我们在南部巡回的时候、正是十二月的冬天，演出时间将近三小时，倒数第二场还有将近半小时的都马、七字对唱，非常抒情，我有时会在台上偷看观众会不会「忍受不住」，但是几场演下来、这些露天的观众却少有离席的，这实在是很特殊的一种经验。 我们都说《百里名医》是「正胡撇拉戏」，因为这个故事是虚构的、没有任何朝代依据，其次装扮采古装扮相，又加入了许多流行音乐，很有「胡撇拉戏」的传统。但是我想最重要的是我在写作时，很重视和强调「胡撇拉风味」，我认为掌握了「胡撇拉风味」，新戏就会有一种现代精神，容易被演员和观众接受。如今《百里名医》有机会再演出，我想回过头来再整理一下写作的心得，帮助大家对这出戏有更多的了解。 首先我想谈一谈所谓「胡撇拉戏」的特色，一般人把唱流行歌、加上武士刀、变体服装的演出，就称之为「胡撇拉戏」，我想这只是「胡撇拉戏」比较抢眼的一些表现，流行歌、武士刀固然是一种特殊的手法，但是运用不当会减损了「胡撇拉戏」的质感，让人误以为「胡撇拉戏」是一种「四不像」的戏剧，这是很冤枉的事。我个人对「胡撇拉戏」的定义大致分为三个层面： 第一、 剧目来源与服装扮相 「胡撇拉戏」是新编和虚构的故事，因此通常没有朝代的依据，在服装扮相上以美观为原则，并没有严格的规范。这一点是「胡撇拉戏」与「古册戏」区隔的第一个基础。 第二、 表现形式 台湾歌仔戏的「古册戏」许多是移植自京剧、北管剧目，有传统的服装扮相、也有传统的表演程式，这种表演程式除了武打招式、身段做工外，最重要的是角色情绪的处理。一般说来「古册戏」的表现是比较京剧化的，也就是演员的喜怒哀乐比较夸张、抽象，例如在戏台上会运用「甩发」、「跪步」，或是旦角哭泣时会说「亏呀…」等等。但是「胡撇拉戏」整体的表现气质是「新剧式」的，演员表演强调写实和生活化，所以在内台戏时代会发展出大段的「独白」式表演，这应该是受到当时新剧和电影的影响。 第三、 表现内容 一般说来，「古册戏」的故事单纯、情节结构比较简单，而人物之间情感的关系、或是表达方式比较含蓄。「胡撇拉戏」则不然；「胡撇拉戏」在发展的过程中，正是内台歌仔戏「连台本戏」最兴盛的时候，因此「胡撇拉戏」一般都是情节复杂、人物众多，在剧情的建构上就要「快、狠、准」，也就是戏剧节奏要快、情感戏要刺激，并且准确的抓住观众的观赏心态，而我个人认为歌仔戏观众的观赏心态，主要是在于编剧要擅长经营「小生」这个角色的「感情戏」。 《百里名医》是一出完全虚构的戏，当时因著台北市SARS盛行的关系，使我想写一篇医生和瘟疫的故事，我花了许多时间找资料，包括东西方对医生的培养和医德的要求，以及传统社会中对瘟疫的对策…等等。虽然我想讨论的是一个严肃的主题，但我写作时却朝「胡撇拉戏」的方向发展，因为我觉得这种类型的感觉是我心目中「中型剧场」的主流模式；既有「胡撇拉戏」的刺激、又有剧场戏的抒情气质，可以适应大型的外台公演，也可以适应一般中型的室内剧场。《孔雀胆》如此、《桃花搭渡》如此，《百里名医》也是继承同样的风格。 在编剧梳理出整个戏的人物结构和情节安排之后，我想择要谈一谈我们创作人员在戏中的几个处理方式： 第一、 音乐风格的建立 要建立「胡撇拉戏」的气质，音乐编排是第一大要件。新编剧目就要有新音乐，所以「胡撇拉戏」向来以擅长采用流行音乐风格而著称，这是歌仔戏的优良传统，值得我们好好珍惜。现代歌仔戏有更多新音乐工作者进入，除了流行音乐、还有大陆曲调、创作音乐的融合，我们可以从不同的角度来满足「新」的要求。《百里名医》的音乐设计刘文亮先生兼容并蓄、创新出奇的手法，是这出戏的第一大功臣。以下分几方面来说明： 1. 创作曲调 《百里》有两个主要小生角色，分别是总兵张碧山（王兰花饰）、和医生杨百里（许素云饰），在他们的出场，我们都采用新创的曲调，像是张碧山跑马的「春风得意」、杨百里贯穿全剧的「百里山」，都是为了强调主要人物的个性与形象。另外在烧村后百里所唱的「荒烟漫漫」，则是用接近流行歌的曲风、加上大陆歌仔戏「悲串」的风格，表达当时主人翁的凄凉景况。 除了新创调以外，刘文亮还采用了旧调新编的手法重新做「汲水调」、或是在现有七字调、杂碎调的板式上发展出「七字流水」、「杂碎快三眼」的唱法，这些创作手法是为了新的剧情而服务，满足了演员不同时期的心境需求。 2. 流行音乐的加入及新调的使用 在这出戏里生旦有两段主要的抒情戏，我在编剧时采用了流行歌「情书泪」和「五月花」来填词，诗情画意、缠绵有致，得到所有演员的好评。我认为成功的条件一是曲风的选择、要和剧中的情感搭配准确；第二是歌词的书写要合乎曲调平仄、特别是歌词字数不一时、要充分掌握长短句的风格，以「情书泪」为例，这是杨百里找不到良药、陷入困境时的愁闷，玉川殷勤前来相劝： 「百里：（情书泪）月娘照三更、寒村秋凉意，月娘照影到门边； 愁思乱、无心理，长夜徘徊锁双眉。 玉川： 月娘照三更、孤灯伴长暝，可怜伊、艰苦不辞； 寒夜为君添衫衣，云开天青待何时。 」 流行歌和电视新调的写作特色是相同的，这类型的曲牌多半是旋律悠扬、篇幅短小，所以歌词一定要精链、雅致。所谓「雅致」并不是文诌诌、很深奥，而是要经过设计、含蓄深刻，有「诗」的况味。读起来平浅，但是合乐之后听起来会让人回味再三。再举一段张碧山思念玉川时所唱的「鸳鸯泪」为例： 「碧山：（鸳鸯泪）五更天明月无痕，终宵冷落添愁闷， 玉川一别无音讯，每日相思度晨昏； 对你多情海样深，你对我敢有半点心？ 恩断义绝心不忍，恳求将军来开恩。 」 「鸳鸯泪」是一首旋律优美的曲调，但是写出合这个曲调气质的歌词并不容易，歌词并需能配合它特殊的旋律走向，才会婉转有变化。能够精准的抓住流行音乐和电视新调的曲风特色，是展现「胡撇拉」气质的重要因素。 3. 大陆曲牌的改编与移植 「胡撇拉戏」对于新音乐的要求，主要还是因为他面对于新剧情要有新的表现手段。两岸歌仔戏交流之后，大陆歌仔戏音乐发展出的许多新曲牌形式进入台湾歌仔戏界，丰富了台湾歌仔戏的音乐，我认为影响最深的是「杂碎摇板」、「锦杂」这种紧拉慢唱的「摇板」音乐风格，大大扩展了台湾歌仔戏演员的表现能力，从此我们在「紧动慢」、「风萧萧」之外，可以有了新的选择。 《百里》在火烧村一场戏中，大概有二十分钟左右、由「摇板」发展出来一系列的音乐，前后接续「七字流水」、「杂碎快三眼」，分别由张文尧（碧山父，吕琼武饰）、杨百里、张碧山、及玉川（谢丽真饰）等人轮番演唱，想要救人的、无路可逃的，交织成丰收村中的一片火海，这种「摇板」式的情绪张力，在舞台上起了非常好的作用。
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