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作者：劉南芳
河洛歌仔戲《太子回朝》在演出時標明為「歷史故事劇」，到底是「歷史劇」還是「故事劇」？這可能是要先討論的一個問題。所謂的「歷史劇」是歷史上有確切的朝代、人物大部份都是歷史上真有名姓的人，但是在劇中描述的事件上有些是真實、有些則是杜撰；像是陳亞先先生的《曹操與楊修》、鄭懷興先生的《要離與慶忌》。作者可能擇取正史、野史、雜記中的一兩則記載，在史實和傳說中加以虛構，構造出另一個天地出來。一般來講觀眾對於「歷史劇」的要求是比較高的，歷史劇是作者對於一段歷史、或是一個歷史人物的解析，你既要選擇歷史、就要嚴肅的對於這段歷史提出你自己的看法，大陸劇作家對於歷史劇的創作是非常嚴謹的，討論「史實」與「虛構」之間如何平衡更是一個熱門的話題。 比較起來、「故事劇」就輕鬆多了，「故事劇」顧名思義是作者所編出的一個虛構故事，他的年代、人物沒有具體的根據，純粹是作者想表達某種思想、或是情感，或是借古諷今、抒發自己的情懷。這樣的「故事劇」天馬行空、沒有包袱，作家可以馳騁自己的想像，讓筆下的人物行東走西、任自己擺佈。讀者也不會以「歷史」的真實、或是要解讀出什麼歷史的意義來要求作品。 《太子回朝》自稱為「歷史故事劇」是頗堪玩味的，在宣傳介紹中，我們看到這齣戲標榜為《秋風辭》的續篇，其發生的年代和主要的人物都是接續《秋風辭》而來，《秋風辭》是大陸「新編歷史劇」的代表之作，那麼「太子回朝」既名為「續篇」自應該劃分在「歷史劇」的範圍中，為什麼要自稱「故事劇」呢？作者若要接續《秋風辭》的風華氣象，作品應該有歷史劇的嚴謹，作者若只想「講故事」，就應該盡量沖淡「史實」的感覺；但是作者似乎無法自我釐清這個問題，反而有種兩方取巧的「投機感」，既想依附《秋風辭》的光采、又不肯認真嚴肅的看待歷史、挖掘人物，而一謂以「說故事」的方式架構劇情，造成了今日這齣戲在本質上含糊不清的尷尬局面。縱觀《太子回朝》的演出，我想單就劇本的內容與形式提出兩方面的意見： 第一、 劇本的內容 《太子回朝》改編自熊文祥的戲曲故事「漢宮遺事」，由陳道貴先生改編成戲曲初稿，再由吳國禎先生經過多次修編而成今日舞台的定稿。從故事的雛型到舞台上的定稿，經歷過前後編劇、導演、音樂設計、演員…無數人的意見、反覆的討論，觀眾無由知道這個艱辛的過程，只能就舞台上呈現的定型劇本來加以討論。 在陳德利先生寫的「《太子回朝》的演出趣旨」中提到「本劇演出成功與否，繫於劇中展開的親情與權欲、陰謀與正直、卑劣與純真的衝撞的刻劃是否成功，…」這段話可說道破了這齣戲的成敗關鍵。一齣戲是否能得到觀眾的共鳴，先要檢視作者的「詩人之心」，是否標舉了清楚的戲劇思想，如果他的用意是在於寫「親情與權欲、陰謀與正直、卑劣與純真」，那麼第二層要檢查的、是作者筆下的佈局與架構、人物情節的設置，是否能準確而有效的將他的心思意念表達清楚？而檢視到這一層的時候，我們不免遺憾的認為，《太子回朝》在整個戲劇基礎架構上無疑是十分薄弱的。 這樣的薄弱主要來自整齣戲缺乏「合理性」、以及精密的設計與完整的組織。舊太子劉據回朝可以住在「東宮太子殿」，可以公開要求兩位朝庭重臣的支持，可以大方的要求文武公卿來太子殿朝見、詢問國事，並且在大勢未定之前還有時間、有心情在後宮談情說愛……。這些主要情節都在編劇「想當然爾」的邏輯中進行、大方的呈現在舞台上，更不用提起那位無厘頭皇后、她隨時可以跑上金殿告訴皇帝「昨夜夢話講了些什麼？」，以及她種種錯亂的言行。 不論是劇中的「主要情節」或是「次要情節」在安排和銜接的過程中都暴露出一個粗糙的構思過程，這造成了兩個後果：首先是劇情的進行方式是一種「介紹人物」式的羅列安排。每個人上場都有一段「獨白式」的表演場，主角太子、雪兒如此，權臣霍光、金日磾如此，連小奸臣董方也不例外，用演員的表演去彌補結構佈局上的缺失，努力營造出「人保戲」的效果，這使得整齣戲像是「看演員唱腔表演」而不像是「看戲」。 其次，劇中出現了大量的「偶發事件」，並且由這些「偶發事件」構成劇情重要的轉折點；像是「金雪兒兄長的死亡秘密」、「金雪兒入宮獻美、與太子一見鍾情」、「謝宣突圍自盡」、「劉據要五千禁衛軍去克復金鑾殿」、「雪兒殿前發瘋」……等等。所謂的「偶發事件」、就是這些事件是「編劇說出來的」、而不是在劇情的層層鋪墊中自然營造出的結果。這造成了看戲的過程中觀眾常常覺得突兀而尷尬，而過多「偶發事件」的堆積，也造成人物情感上的膚淺、個性上的蒼白。 因此我們在劇中看到太子與金雪兒一段朦朧的戀情、看到太子與謝宣一段朦朧的友情、還有金日磾一段朦朧的「父子之情」……，這些重要的「感情事件」都因著鋪墊的不足、交待的不清楚而成為讓人神思冥想的空中樓閣。「偶發事件」在劇中像是「流彈」一樣的四處亂竄，觀眾不斷的被這些「流彈」波及、被迫感覺到他的存在，但是這些「流彈」因為目標分散，卻累積不出一個強而有力的戲劇衝突、做不出戲劇張弛的節奏，這真是一個令人遺憾的結果。 第二、 劇本的形式 看過《太子回朝》的人，應該都對於劇中使用的戲劇語言留下深刻的印象，戲曲編劇筆下的唱詞就像是一個劇本所穿著的衣服一樣，是給予觀眾第一個重要的印象。我聽過許多觀眾朋友反應這齣戲的唱詞十分隱晦難懂、讀來又詏口。這使我想起了多年前來台灣演出的新編京劇《夏王悲歌》，當時康志勇先生寫作的唱詞在此地也受到非常嚴苛的批評，我最初的觀感也認為不適於京劇的氣質，但是作者是用新詩的寫法寫唱詞、並且寫出了自己的風格，看習慣也就成為無可厚非的事。 對於一個戲曲編劇而言，他唯一可以和觀眾溝通的地方就是他所使用的語言文字，作者當然有權力決定要用什麼樣的語言，以及達到什麼樣的效果。只是就我個人的經驗而言，我認為作者在觀眾面前、就像是一個吐露心事的人，我們在劇中運用了很多手法、目的是讓觀眾了解我們，能與我們心中的意念產生共鳴，這時候如果作者選擇了較為難懂的語言，無疑是在觀眾面前為自己築了一道高牆一般、阻礙了彼此間溝通的管道。 因為戲曲劇本不只是用「看」的，他必需讀的出來、而且要讓觀眾在當下馬上能明白其中的含意。在《太子回朝》演出時，我們常常要花很多時間研究字幕打出來的唱詞內容，像是「明鑑赤誠多偏煩」、或是「有心終棄何始亂」…等等。或者我們參照前後文可以知道作者的含意，但是這樣的文字用台語讀出來，的確造成觀眾欣賞上的一大障礙。尤其是劇中唸白，作者也是力求文雅，但是不知因為文法上的問題、或是演員咬字的問題，往往在一大段對話之後，觀眾如墮五里霧中，不知道台上的人到底討論些什麼？在基本的理解上已經產生隔閡，如何寄望觀眾深入了解其中的微言大義呢？ 自然、演「宮廷歷史戲」不同於演民間傳說故事，這種披袍秉笏的戲，應該要以文言文為主，不能講一般民間的大白話；但是「文言」並不等同於「深奧難懂」，台灣傳統古冊戲中有許多優雅的「方文白」是值得我們重視和學習的。像是《孫龐演義》、《隋唐演義》…等等傳統劇目中，常會出現許多公侯將相的場面，傳統的歌仔戲演員講的出一口優美流利的辭彙，觀眾並不需要仰賴字幕就能聽懂，這或許是我們寫作這類「宮廷戲」需要多多向傳統學習的地方。 《太子回朝》接續著《秋風辭》的餘韻，走得十分沉重。今日在戲劇結構上的問題已經難以分清應該是那一任編劇、或是導演、或是演員所該承擔的責任。我想這齣戲決定要製作以後，就已經有許多難題擺在面前，先天的問題難以有效的裁剪處理，後天的問題又缺乏有效的整合與組織，使得台前幕後、台上台下的人都同感疲倦。「河洛歌子戲團」是一個值得尊敬的劇團，他們多年來的努力大家有目共睹，但是若要繼續維持「精緻歌子戲」的口碑，或許一次錯誤的嘗試也會成為一個重要的成長經驗。
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