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作者：劉南芳
《劍神呂洞賓》是一齣非常“明華園”的戲，所謂的“非常明華園”，標誌著幾個重點，包括重視舞台聲光的新奇變化、戲劇節奏的輕快明朗、以及慣於“活戲”思考的戲劇邏輯。1983年明華園在國父紀念館演出《濟公傳》和《父子情深》，踏入正式的大劇場，這二十年來劇場中的歌仔戲不論就形式或內容而言都不斷嘗試著突破，明華園的作品也算是變化多端：有著名的八仙系列、也有偏向歷史故事的《逐鹿天下》、《鴨母王》….等等，但是比較起來，明華園似乎還是比較鍾情於神仙道化一類的戲；因為神仙戲在劇情上有飛天遁地的需要，舞台布景可以盡情變幻，在戲劇內容上充滿了想像的空間，再加上沒有歷史的拘束，編劇還可以享受一種“活戲”式的、來去隨性的自由感。 2003年的《劍神呂洞賓》可以說將明華園的傳統特色發揮無遺。我個人看的是第四場的演出，舞台換景、燈光變化的節奏非常流暢，呂洞賓時而上天、時而下地，時而騎馬坐轎、翻山越嶺，觀眾看得目不暇給；再加上國樂團的伴奏，在這些機關特效中烘托了很好的氣勢，舞台上我們看到很“酷”的呂洞賓，以及“超炫”的機關布景，感覺到台下的觀眾在視聽享受上都得到了相當的滿足。 做為一個單純的觀眾而言，我其實也很享受這樣單純的滿足，但是有感於製作單位十分用心，花了很大的功夫完成演出任務，因此我想還是應該要認真的討論幾個問題，下面就從劇本和音樂兩方面來說明： 一、 『活戲式』的思考邏輯 台灣歌仔戲從內台時代到現在的外台演出，都是以『活戲』為主要的演出方式，『劇本戲』（也稱為『死戲』）的比例還佔少數。所謂『活戲式』的思考邏輯，是指比較跳躍性的思考，劇中人所處的場景一下子在東、一下子往西，他的觀念可以瞬間改變，只要說的通就可以。因此做『活戲』很難考慮劇情的合理性，通常編劇會更在意劇情的『刺激性』、以及是不是提供演員一個良好的表演空間，用意就是在於吸引觀眾游離的目光。 『劍神呂洞賓』很清楚的看出這種『活戲式』的思考邏輯。漢鍾離從天上下凡間，土地公一指、場景馬上換到了山上，可以說劇中人講到那裡就換景換到那裡，觀眾欣賞著舞台上快速的變化，就不太在意劇情是否合理。像是呂洞賓在金殿上與皇帝、奸臣吵得不可開交，不知如何解決，一下子時空馬上轉換到天上，無來由的和陸吾打起來。在前一個衝突尚無法交代時，下一個衝突隨即又展開，但是觀眾的目光被天庭、被陸吾吸引了，就忘了剛剛金殿爭論的事；如果我記得不錯，這次的解決方式是漢鍾離代替呂洞賓下凡把計策告訴皇帝，然後呂洞賓去追陸吾、找回青龍劍….. 大家可能不會想到，這是天庭，剛才呂洞賓是被漢鍾離提上來的，現在呂洞賓一個凡夫俗子如何留在天庭？沒有鍾離的幫助，又怎麼知道路去找陸吾？但是這都不重要，演員在台上說得頭頭是道，觀眾也跟著一起想像、然後欣然接受，後來我們知道漢鍾離用『托夢』的方式把前一個衝突的事件簡單解決，劇情得以往前推展……這就是所謂『活戲式』的思考邏輯。 這種以“劇情變化”來掛帥的思考方式，使得許多能夠『出戲』的地方會被忽略；像是呂洞賓回朝後知道牡丹要代嫁、卻沒有任何情緒上的反應，這使得呂洞賓前後的感情戲失去了一個重要的銜接點。呂洞賓不在感情問題上『表態』，使得他和牡丹之間蒼白而模糊，不僅影響他在背牡丹過河、夜半訴情的感情顯得深度不足，在呂洞賓陷入自我的迷惑之際，也失去一個很好的愛情支點，十分可惜。 其次這種活戲式的結構會非常倚賴劇情推展的節奏，一旦戲的節奏慢下來、場面有點冷清的時候，觀眾就會不自覺地開始用另一種標準來衡量、或是說開始關注於戲劇的內容。在『呂洞賓』的下半場這種情形特別明顯，當呂洞賓失去了他的青龍劍、同時失去了勇氣，此時二道紗幕降下，漢鍾離好像是帶著呂洞賓看水晶球一般，讓他看到失望的皇帝、看到被連累的父親，也看到自己的未來：三十歲、四十歲…..以至於落寞死去。在這裡編劇沒有採用大段的唱腔、說白，而是用許多的畫面交織呈現他內心的掙扎，舞台上也從原本的金光亮麗轉趨樸素安靜。 在這一段壓軸戲中，編劇放慢節奏、把焦點對準所謂的『勇氣說』、揭露全劇的主題思想，我們卻安靜地發現這樣的勇氣顯得有點為難和勉強，因為促使呂洞賓勇敢地將青竹竿當成青龍劍、救民鋤奸，似乎還是為了他個人利益考量。他是為了怕將來一輩子不見天日、老景堪憐，在沒有後路之下，只好趁現在還有機會時放手一搏；他並不是真正基於對君王的忠義、對牡丹的多情，或是被大丈夫的責任感、被英雄的義無反顧所驅使而產生種種光明磊落的行為，這種『未卜先知的遠見』，反而使得呂洞賓的人格層次停留在原地，並沒有因著這次的難關而拔高到另一個境界。 當然、這也可能正是編劇所想要注解的呂洞賓！ 正如後來我們發現陸吾、王母娘娘…..等等都是漢鍾離變的一樣，我們正在想著這虛實之間的關係時，突然發現只要編劇想的通、演員講的通，一切就通了！這種形式上的追求勝於內涵上的深究，可能也是『活戲式』思考邏輯的另一項特徵。 二、 薌劇音樂掛帥的『神怪戲』 【神劍呂洞賓】還有一個突出的表現特色，那就是全劇的音樂風格。從活戲式的思考邏輯看來，【呂洞賓】無疑是非常本土的、甚至是十分“金光”風格的神怪戲，但是這齣戲是由漳州薌劇團的山風（江松民）先生作曲，因此展現著十足的薌劇風味，這表現在兩個方面：第一；這次的曲調安排除了七字調、都馬調這類傳統的主軸曲調之外，在小調方面幾乎沒有出現台灣慣用的新調、變調，大部份的小調空間是被新創曲調和大陸新調所取代。新的、以及陌生的曲調增多，台灣歌仔戲的味道就會相對減低。 第二；在傳統曲調的運用上，像是七字、都馬旋律上的安排，似乎也多依照音樂設計的安排定譜，這種情形在兩個小旦身上特別明顯。下半場呂洞賓失蹤之後，佛妃和牡丹心情交錯的一個唱段，整個行腔的方式，在很多薌劇資料中很容易找到『原板帶』。這意味的是台灣歌仔戲演員在演唱傳統曲調時、也開始大規模依賴音樂設計的定腔；演員原創性的東西少了，制式性的規範增加，本來十個演員有十種『歌仔韻』，以後可能十個演員只會有一個音樂設計的『歌仔韻』。走向薌劇音樂的道路並不是一件壞事，但是年輕演員過於依賴這種現成的旋律，將來只怕對台灣傳統歌仔調掌握的靈活度會逐漸減少。 本土的神怪戲加上大陸薌劇的音樂，我們在台下充份可以感受到台灣歌仔戲強大的包容力。特別是音樂設計對呂洞賓多有偏愛，他在幾次出場時、或是特殊的情緒轉折點都有強烈而明顯的音樂烘托，剎那間使我有著『智取威虎山』的錯覺，這也是一種新鮮的風格。 就演員的表演而論，縱觀全劇的演出、孫翠鳳的表演還是最搶眼的，她是能挖掘角色的好演員，編劇應該給予他更深層一點的空間、好展現他的功力；這次全劇中呂洞賓的唱腔安排的太過分散、也十分短促，沒有一個主要的、或是較為長篇的抒情唱段建立他的形像，這是比較可惜的事。和呂洞賓比較起來，兩位女主角的亮度有著明顯的差距，特別是兩位女主角是屬於同一種氣質的演員，舞台形象及演出風格十分類似，因此即便劇中角色一是活潑外向，一是沉靜溫柔，也很難區隔出明顯的不同。 在明華園的演出中，丑角一向佔著重要的比例，陳勝在的個人魅力有目共睹；但這次漢鍾離這個人物雖然常常出現、在表演上卻沒有令人深刻難忘的重點。我想可能是角色太偏重用說白來呈現，像是一個旁觀介紹劇情的人，而沒有機會深入去『演』戲，這也是件十分可惜的事。 看完這次明華園的演出，我特別感受到幕後技術人員的辛勞。舞台前三、五分鐘的呈現，舞台後要有多少人疲於奔命、費盡苦心，這次演出，我們應該為這些辛勤的技術人員好好加油。每一次幕落時難免有許多的可惜，但是我還是記得舞台上精彩流暢的感覺，記得散場時的快樂，我還是能在演出中再一次感受到台灣歌仔戲所蘊含的能量，這是令人高興的事。
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