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作者：劉南芳
●找尋「京劇」和「歌仔戲」的表演接點● 從古翊汎的角色形象和表演設計談起 古翊汎是復興劇校京劇科畢業的學生，主修「淨角」，後來兼習武生。當時因為學校有一個同名同姓的學弟，所以同學們都稱呼他「大古」。我在教他們班的時候，他是班長，作業作的很好；他們班是二專第一屆的學生，畢業公演的時候，我特地到學校看他們的演出，大古兩天唱得都是大軸戲，一天是《霸王別姬》中的項羽、一天是〈挑滑車〉的高寵，這是兩個行當、人物性格截然不同的角色，相同的是兩齣戲演出難度都很高。 1992年我們在國家劇院演出《長生殿》，劇中需要一個忠心耿耿的小將軍「陳明」、是陳玄禮的副將，我請光桐導演找一個「武功高強」的學生來幫忙，過了兩天，我就在排練場上看到了大古。當時他已經插班去唸了文化大學，在劇中他有很多和素雲的對手戲，像是〈闖宮〉、〈踏破長安〉…等等。我看到他很耐心的陪著素雲排武戲，當時大家都喜歡開他玩笑，因為他唯一熟練的台語就是「叛賊來了！將軍你緊走！」 有了這次愉快的合作經驗之後，陸陸續續大古也來參加了我們幾次的演出；像是「重返內台」系列、《百里名醫》…等等。94年中秋，台灣歌仔戲班應邀在大安森林公園演出《亂世長江情》，中秋節是歌仔戲界的「大月」，我們排戲的時間又很密集，劇中有一個需要能文能武的角色「博洛王爺」一直找不到合適的人選，這時候我想到了大古。我不敢告訴他這個角色有多重要，我只問他願不願意勤練台語、演一個有唱工的角色，大古可能是基於對我們幾個老師的信任、糊里糊塗的就答應了。 當時我一方面感謝他的「拔刀相助」，其次我也認真的思考在這麼短的時間內，如何幫助他能自然的融入歌仔戲的表演之中。這其間的問題不僅是他的「京劇味道」、以及他對台語的陌生，而是我覺得讓一個習於京劇表演的演員演歌仔戲，並不是教他唱唱七字調、都馬調，或是在戲裡安排一些武打場面就可以了；就像是西方劇作改編成傳統戲曲、若僅是把外文翻譯成戲曲唱腔、或是加入一些武打動作，雖然「熱鬧新鮮」、但最多只有「拼貼」的效果，舞台上還是兩種格格不入的戲劇風格。 所以如果大古要演歌仔戲，他的唱、念、做、打每一方面就必須融入在歌仔戲演員的表演之中，既不能讓人感覺到突兀、也不能在眾家歌仔戲前輩面前被「淹沒」，於是從編劇、音樂設計、一直到導演，我們都下了一點工夫做預備、在臨場還根據他的表演狀況不斷的修改調整、希望能建立起大古在歌仔戲舞台上的表演特色。這使我們不由自主的開始找尋「京劇」和「歌仔戲」的表演接點，也使我意外的有了許多新的經驗和體會。 《亂世長江情》的嘗試 《亂世長江情》原本在「方良將」、「明月」、「博洛」之間有許多感情戲的設計，邀請大古來演出之後，我把愛情戲的比例調淡一些，集中描寫「博洛」和「方良將」這一段「英雄相惜」的過程；大古的功夫很好，我刻意用了幾段獨唱來塑造他的人物形象，讓他的唱始終能貼著身段走。我的使力點在於這個角色是清朝的王爺，所以他的出場可以有和方良將他們明朝人不一樣的曲調風格，如果能加入一些京劇唱腔、或是崑曲「曲牌」抒情的方法、或是採用一些京劇的鑼鼓點…等等，這些素材借用到歌仔戲當中之後，將會幫助大古表演中的「京劇味」被調和。「音樂」是「戲曲」的命脈所在，音樂如果能結合成功，劇種風格在消化吸收外來音樂後也依然能夠彰顯。以下就舉幾段當時「博洛王爺」的唱腔為例，談一談我們幾種嘗試的方法： 1.「曲牌銜接法」 大古從來沒有「唱」過歌仔戲，第一次就唱傳統的七字調、都馬調怕對他有些困難，唱歌仔戲「七言四句」格式的新調、變調，似乎也不符合這個人物形象，因此在「博洛王爺」上半場的幾段獨唱，我都寫成了「長短句」的形式。「長短句」是非常好用的一種歌詞形式，這種自由的節奏感，可以營造出剛強的氣勢，也可以表達一種婉轉的情調，同時長短句也可以做出一種「曲牌」的格式，用「新調」的途徑融入在傳統歌仔戲的唱腔之中。 （第一場 沿江搜捕） 博洛：（倒板）領雄兵、下江南 〔方良將領難民下，清兵船艦引博洛、多敏上、乘船身段 博洛：（唱）威風凜凜、兒郎百萬！ 踏破青州屍如山，不見方良將…… 不見方良將、心中不安！ 棋逢對手英雄漢，望伊再投明主、位列朝班！ 清兵：(合唱)沿江搜查、不敢怠慢！ 漏網之魚、逃生為難！ 劉文亮根據了這個歌詞的格式編了一首新調，「領雄兵、下江南」這句是用倒板唱法，在第一次的「不見方良將」及「心中不安」之後都加入了一段小過門幫助舞台調度，表示軍士移動隊伍，希望呈現出清兵大軍壓境、沿江搜捕的氣勢，最後再由軍士的合唱做結，有點像是京劇在「行軍」時所唱的曲牌。 其次是在第四場〈探關〉，由於仙霞關易守難攻，博洛輕裝察探仙霞關地勢，事實上他對於自己的能力和軍隊的實力都是相當有把握的，所以這場戲雖然有「探關」的種種身段，但心情氣度上是從容的，在複雜的身段中、要有一種氣定神閑的架勢，我寫的歌詞如下： 〔博洛輕裝上，探關身段 博洛：（唱）秋風起，黃葉山前落征衣 心念北國山川萬里，烽火江南、歸鄉無期 博洛：(中板) 難忘江邊漁家女，為伊動相思 掩護方良將為什道理，心中費猜疑 （快板）兵精糧足已齊備，但願一決雌雄、早日狼煙掃除 「秋風起」這段歌詞構想是來自於〈林沖夜奔〉。崑曲一向是「有聲皆歌、無動不舞」，在曲牌演唱中融合了身段的表演、身段有了音樂的節奏感、在台上非常適合一種「英雄式」的抒情。我們嘗試捨棄一種「風蕭蕭式」的唱法，改成這種「夜奔」式的風格，劉文亮在「秋風起」用的是散唱的方式起，在「心念北國山川萬里，烽火江南、歸鄉無期」、以及「心中費猜疑」、「早日狼煙掃除」這幾句的尾音都用了七字調風格的拖腔，並且在幾段長過門中加入「慢長錘」和「加官介」這一類鑼鼓點的變化，在舞台上為演員隔出了一個表演的空間。 2.採用「京劇式」的唱法處理傳統曲調 在第六場〈關呈失守〉當中，博洛正與方良將交兵之時，西城被攻破，方良將匆匆收兵而回，原來是多敏買通周文獻出西城，這時候劇中安排博洛有一段快板的七字調： 〔博洛上，叫住多敏 博洛：且慢！兩軍交鋒，因何方良將匆匆收兵而回，西城門不攻而破，這是何緣故？ 多敏：這是我用計買足伊周文、陷害方良將，如今不費一兵一卒取得仙霞關，我看方良將回朝以後是有死無生！ 博洛：怎說！ 多敏：害死方良將，我軍高枕無憂！ 博洛：可惱！ （七字插介）小王聞言氣騰騰，莫怪伊陣前來罷兵 自作聰明為得勝，小人之計毀我英名 〔博洛怒氣沖沖下 這四句七字調設計是自散唱起、在「小王聞言」之後，加入「望家鄉」的鑼鼓點，讓博洛可以利用手上的槍輔助身段、走位，表示他心中的憤怒，第四句「小人之計」之後加入過門、亮相後「毀我英名」再用散唱的方式收，形成一段非常「京劇化」的七字調。傳統的七字調插介雖然也可以有緊張憤怒的效果，但是有時候需要累積一定的篇幅，單單四句會顯得單薄，但是這裡的劇情並不需要大段的唱腔，加入了「散唱」和「望家鄉」之後，在四句歌詞中呈現了鮮明的節奏感，這種有京劇特色的鑼鼓點烘托出一種氣勢，讓博洛面對方良將的臨陣罷兵找到了情緒的宣洩處。 武戲本來就是大古拿手的地方，在一大段武打的場面之後，這一首七字調讓他過渡回到歌仔戲的領域，在鑼鼓的幫襯下，他可以很自然的找到台上熟悉的節奏。傳統古冊戲在兩軍陣前常常需要借重北管、或是京劇曲調，這是因為歌仔調的民謠氣質有時候很難掌握這種快板式的節奏感，經過劉文亮一番加工之後，七字調也可以擔負起快板的功能了。 另一個很好的例子是在第九場的〈賣國賊〉。方良將被誣陷叛國、押赴法場，博洛心中不安，改扮成明朝百姓前去一探究竟。這一場光桐導演要求要兩人一明一暗對唱，在唱腔中區隔出不同的心理處境。這一段我是仿造京劇《野豬林》中「林沖起解」的寫法，劉文亮用雜碎調做出「倒板」、「迴龍」、「快三眼」的板腔變化，「雜碎快三眼」曾經在《百里名醫》中使用過，效果非常好，這種「三眼板」的節奏搭配「搖板」有一種緊張激烈的氣氛，這一次再加上了「迴龍」的嘗試，前後銜接成一個完整的唱段。素雲的唱腔高亢激昂，大古走低腔、低回宛轉，兩個人搭配起來十分動聽。（這段歌詞在《亂世長江情》的編劇手記有摘錄，可以參考） 近十年來「搖板」、「散板」…等板式變化在歌仔戲中已經逐漸普遍，拓展了歌仔戲曲調的表現能力，但是台灣歌仔戲運用這類型板式變化的曲調時、常常當作「新調」來處理，還不能完全發揮出京劇板式的長處，板式變化的優點來自於一種節奏的調度，必須要在唱段的設計中先找出你需要的節奏感，那麼板式的變化就會起一種推波助瀾的效果。因此所謂「京劇式」的唱法，應該不只是把七字調、都馬調唱成搖板、散板，而是我們可以嘗試利用一些設計過的「表演場」來加工我們的傳統曲調，讓七字、都馬可以脫離說唱民謠長篇反覆的拖沓感，而有更精準的戲劇表現。 《亂世長江情》在大古加入之後，整齣戲的氣質有些改變；原本的《長江情》應該「胡撇拉」味道十足，現在因著一些京劇素材的加入，變得嚴肅了許多。「博洛王爺」這個角色在我們「量身定做」之下，不僅讓大古紮實的京劇功底得以發揮，劇中幾段唱腔經過特殊處理後也顯得十分出色，幫助大古的舞台形象變得鮮明起來。在我們的「實驗」之下、京劇和歌仔戲的風格在他身上找到了一個成功的「接點」，而大古在這個實驗的過程中也付出了極大的努力。 1949年以後在大陸歌仔戲界出現過幾位極出色的「男小生」，比較接近我們的像是漳州薌劇團的阮亞海、廈門歌仔戲團的陳志明，在唱念作打方面都有很高的水平。大陸「男小生」十分普遍、男角與女角在聲腔、調門各方面的調適也習以為常，但是在台灣「男小生」如同鳳毛麟角一般，大古要進扮演一個歌仔戲的「男小生」、在聲腔、韻味、表演…各方面幾乎沒有可以學習的對象。 於是排練場的演員阿姨們都約好不准和他講國語，逼迫他熟悉台語的詞彙、並且熱心的糾正他，大古在劇中每一段的對白、都是素雲很細心的錄給他、並教他正確的發音，在大家的努力之下，大古的《亂世長江情》果然獲得了很好的評價。93年底我們新排《路得記》之時，又為他設計了「路安」這個角色，希望他能進入歌仔戲更傳統的部份，也就是學習基礎的七字、都馬唱腔。 ●從「程式化的表演」到「生活化的表演」● 「路安」的表演大致分為兩個階段，第一個階段主要還是繼承《長江情》的設計原則，第四場〈追捕〉唱的是速度比較快的都馬調，由於導演在這段唱腔中加入了許多身段，因此音樂設計幾乎利用了每一段的過門加入鑼鼓點伴奏、或是變化過門的演奏方法，以配合劇中人翻山越嶺的情形；由於身段的設計十分嚴密，這場戲可以說是一段非常「程式化」的表演。 這種「程式化」的表演對京劇演員而言是駕輕就熟的，比較困難是第二個階段、也就是〈姐弟相逢〉這一場戲，劇中總共有六首「反管七字調」的對唱，如果是京劇的處理方式，可能要用到水袖、甩髮、搓步…，或者是用「哭頭」等等方法來表現這種激昂悲傷的情緒。但是歌仔戲只用了一段「小悲頭」的伴奏做引子，其餘都要用慢板的七字調來表現，這種「真刀真槍」的唱腔對大古而言是非常困難的，但是更困難的是他所問我的一個問題： 「老師，我如果真的在台上哭出來怎麼辦？」 在台上哭出來是很不優雅、很不「京劇」的，「京劇」講究的是「美感」、要很「疏離」，要求角色和演員之間有距離，所以即便是在台上傷心欲絕，也是用一種很美的身段、線條，用一種「哭泣的程式」來表達。我告訴大古：根據我的經驗，歌仔戲是打「肉搏戰」的；歌仔戲的感情是非常的「民間」，人與人之間是一種直接的碰觸、戲與觀眾之間也是一種直接的碰觸，台上的演員基本上不願意和台下拉開一種距離，早年的苦旦唱哭調時講究要有「哭聲」、要有「哭面」，要唱出「哽咽」的感覺…等等，他就是強迫你感同身受，這種美感標準與京劇大不相同。 有一年我當地方戲劇比賽的評審，當時許多劇團調來了復興歌仔戲科的學生來參加外台職業劇團的表演，舞台上明顯的就看出兩種表演風格，學生們的表演非常「程式」，舉手投足之間很規範，這是像大陸歌仔戲一樣走向「表演京劇化」的路線，而傳統歌仔戲是比較貼近於生活現實，應該要稱之為「生活化」的表演，這是不同的舞台風格。大古是學京劇出身，如果他在台上慣常演的是《霸王別姬》的項羽、今日要如何來表現一個民間故事中「久別親人」的路安呢？ 我觀察他在排練這場戲的時候幾乎是不加入任何身段的，在舞台位置大致固定之後，大古大概都是用「吊嗓」的方式來排戲，他很認真的在揣摩這幾段「慢板七字調」，按照素雲和劉文亮所教他的唱法反覆練習，行腔走韻居然有板有眼、唱的很有感情；只是他特別謹慎自己的肢體動作，不輕易做任何的比劃。演出的時候，這場戲從「悲悶的古箏」開始、他就幾乎捨棄了所有程式化的表演，不論是手的位置、腳的站法、臉上的表情…和〈追捕〉那種節奏分明的感覺完全不同，與麗真（路得）搭配起來十分的自然，到了姐弟相認的時候，兩個人真的是「相擁而泣」、就像在演「電視歌仔戲」一樣的生活化… 看到台上這個「眼淚汪汪」的路安，實在很難再把他和威風凜凜的「項羽」聯想在一起。大古如何調適這樣不同的表演方法、我不得而知，就一個旁觀者而言，我只能說他真是一個非常重視細節的演員；《路得記》演了六場，他自己會不斷的修改、在唸白的感覺、或是身段的配合上做許多細部的調整，對大古而言「什麼動作都沒有」的〈姐弟相逢〉、可能比動作很複雜的〈追捕〉更難演，但是他在一個角色中還是把這兩種感覺銜接起來了，這次靠的不是老師的幫忙，更多的應該是他自己的體會和實踐的成果。 京劇和歌仔戲是否有表演的接點？或者「程式化的表演」和「生活化的表演」是不是完全不相容的表演方式？經過這次的經驗，我有了一些新的看法。我認為京劇和歌仔戲的接點關鍵在於編創人員的「加工」，必須經過一段「人為的過程」，才能看起來有「自然的結果」。至於「程式化」和「生活化」的融合，主要還是在於演員消化吸收的能力；因為身段、唱腔都是表演的工具，只有演員在舞台呈現出來的時候才會有活潑的生命力，演員的創造力足夠、自然能調度任何表演程式為他所用，那麼在他身上也自然會產生調和的效果。 我至今還可以記得大古在排練場上那種「愁眉不展」的樣子，他不知道在沒有伴奏的狀況下如何開口唱七字調、不習慣在沒有踏「丁字步」的基礎上如何演戲，但是他畢竟突破了這種種的困難，讓教過他的前輩老師們同感欣慰。我們都希望為他搭起一座堅固的橋樑、幫助他順利進入歌仔戲的環境，若是他能在跨越京劇和歌仔戲的表演領域中、找到一個更寬廣的發展空間，也能為後繼者提供許多難得的經驗。
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