|
|
作者：劉南芳
歌仔戲《道光君斬子》是一齣傳統的「公堂戲」，所謂的「公堂戲」顧名思義就是指劇中有「升堂辦案」的情節，所以這類型的劇目大多是先描述一件難以審理的無頭公案，案情曲折離奇，或是牽涉到高官皇親、土豪惡霸以致於無法辦理，最後有清官出現仗義相助，才使得水落石出、沉冤昭雪。這些劇目強調善有善報、惡有惡報，惡勢強權被制裁、無辜的人得到平反，因此廣受觀眾的歡迎；像是《包公案》、《彭公案》、《施公案》、《八府巡按》…等等，大多都可以歸類在「公堂戲」的範圍。 《道光君斬子》敘述太子殿下愛慕白相爺之女白雪嬌，但是因為大清律例「漢女不入宮」，因此太子和內侍寇展設計，假傳昭陽娘娘懿旨騙白雪嬌進宮，要強迫他的親事。不料白雪嬌不肯允婚，太子一怒之下失手打死雪嬌，為斬草除根一併將寇展毒死，兩人屍體丟入後宮蓮花池中，自以為萬無一失。 白雪嬌進宮未歸，白相爺著急到後宮探詢，才知娘娘並未傳旨。追查懿旨，當時被寇展帶回；追查寇展卻不知去向，白家丫鬟春杏雖然證明小姐是進了太子殿，但是太子不承認，白小姐之事遂成懸案。是夜白雪嬌托夢於白相、及未婚夫婿林文生，說道自己被殿下害死，要求家人為他報仇。 林文生向按君大人陳慶良遞狀訴冤，陳慶良設計誆騙太子說出真相、並寫下口供，在金殿上道光與娘娘為太子求情，陳慶良寧願辭官也不肯答應，最後道光無奈、在金殿斬子，白小姐沉冤終於得以昭雪。民國八十九年十一月歸綏公園舉辦台北市地方戲劇比賽，我第一次看到新櫻鳳歌劇團演出《道光君斬子》。這個戲是傳統的古冊戲，所以劇中有許多固定的唱詞，像是白雪嬌、林文生、陳慶良這些主要人物出場都要唸大段的四句聯，感覺很有「古意」。在整齣戲的結構上，大致分為三個段落： 第一個段落是林文生和白雪嬌相遇定親、以及太子看上白雪嬌，設計將她騙入宮，可以算是故事的開展。第二個段落是雪嬌、寇展在太子宮遇害，一直到雪嬌到白家托夢、林文生決定上告為止，這一段是冤案的主要情節。第三段則從陳慶良出台開始進入正式的「公堂戲」，從林文生攔轎告狀、陳慶良設計誆騙太子，一直到道光金殿斬子為止，清官出現使得冤情大白，這是正義伸張的重頭戲。 這樣的結構非常符合一般「公堂戲」的進行方式，像是《包公案》中的《烏盆計》、《雙釘記》、《秦香蓮》；《彭公案》中的《斬太君》、以及清朝民間四大奇案之一《楊乃武與小白菜》…等等；大多都是按照這樣的模式進行；劇中需要花大約三分之二的篇幅來描述冤案，再用三分之一、到四分之一的篇幅讓清官收尾，有時候清官參與查案、介入較深，像是《八府巡案》、或是《十五貫》，有時候證據確鑿，清官只需要負責最後的判斷，像是《秦香蓮》。 當劇情進入一種程式習慣之後，劇中的表演重點就可以清楚的找出來。依據觀眾觀賞的心態，冤案要越可憐才越值得同情，清官要與惡勢力展開強烈鬥爭、才能大快人心；再順著這樣的態勢發展下去，有些「公堂戲」會走入一些既定的窠臼，例如：在劇情的發展上往往不重合理性，而只重視情緒的宣洩，特別在辦案過程中不重視邏輯、證據的推理，而只重視加入一些特定的表演身段場面，以達到刺激觀眾視聽的效果；例如告狀時要「滾釘板」、「睡釘床」、告狀人要「下油鍋、摸金錢」…等等。 八十九年地方戲劇比賽時，就有三個劇團在告狀時演到「下油鍋、摸金錢」的情節，《道光斬子》正是其中之一。因為案中林文生告的是當朝太子，巡按陳慶良不知是真是假，所以要林文生「下油鍋、摸金錢」，意指若是林文生所言是實，那麼求蒼天庇佑，讓告狀人的手進油鍋拿金錢時，能夠完全不受傷，這樣按君才能相信、並且答應承辦此案。 這次我改編《道光君斬子》的下半場，是從〈告狀〉寫起，到〈斬子〉為止，負責全劇的收尾工作。在原劇的基礎上、我的考量前題第一是必需讓辦案過程合理，在整個情節推展上先站的住腳；第二是以人物為主體來寫戲，而不是以事件為主體來寫戲。以事件為主體來寫戲，會流於事件的描述，劇中人不論忠奸會比較平面、容易「臉譜化」；但是如果能以人物為主體來寫戲，注重人物內心世界的挖掘、慢慢開拓這個角色可能的反應，透過表演建立每個人鮮明的個性，當劇中人情感豐沛、精神飽滿的時候，就會「有戲了」！ 在《道光》的後半場，巡案陳慶良是主要人物，他是破案的關鍵、因此劇情需要圍繞他來展開；陳慶良出場後的戲也分為三段落，第一段是受理案情、第二段是誆太子、第三段則是金殿逼道光斬子。要建立陳慶良的清官形象，就要在這三個段落中層次鋪墊。原劇在林文生告狀時，陳慶良一聽到皇親就將他趕走，後來林文生出言諷刺，陳慶良怕他再上告，因此要他「下油鍋、摸金錢」來表示他所告非虛。這樣的安排雖然是傳統的情節程式，但是有損於慶良的清官形象，因此我將「下油鍋、摸金錢」的情節刪除，在林文生訴冤後，我用一首七字調表達陳慶良的心中為難： 「夢中之言怎相信，一面之詞不足為憑； 白家小姐若確實遭不幸，無證無據怎能告倒皇親。」 這一首七字調解決了許多問題，白小姐托夢、本是林文生的心理狀態反應，要做為告狀的根據十分薄弱，而致使案情膠著的原因、除了被告是皇親之外，最主要在於缺乏有力的人證物證，因此公堂上的第一次衝突要建立在執法者的懷疑。這種合理的懷疑使得陳慶良心中猶豫不決，但是這種猶豫激起了林文生的強烈反應，他用「為官貪生怕死」來表達的他的憤慨，用「人命關天」來表達他對於巡按的質疑，甚至要以死來表明自己的決心；於是讓陳慶良屏除一切考慮、回到「為民伸冤」的基準點上受理此案。 這樣的安排在情理上比「摸金錢」更有說服力，也使得陳慶良辦案動機明確，不像原劇似乎是賭氣、或是逼不得已才承辦，這對於他的清官形象是有加分的效果。 其次，在原劇中陳慶良受理此案後，馬上下帖請太子、轉花園、利用春杏扮雪嬌騙出真情…一直到太子招認為止，這些都是「連台作業」，陳慶良甚至連換件衣服、喘口氣的時間都沒有；這樣的作法不僅在時空轉換上不合理，也顯得陳慶良辦案過程十分草率。 在改編本中我把「誆太子」的情節做成〈請帖〉和〈蓮花池〉兩場戲：〈請帖〉是演昭陽娘娘去詢問太子是否與白小姐失蹤之事有關，正遇到太子做惡夢。而〈蓮花池〉借由陳慶良在家中的蓮花池邊設宴、讓太子心生錯覺，也讓春杏扮鬼出現有了合理的依據。 這樣的安排除了「合理」的考量外，對全劇還能產生一個很好的調節作用；因為〈公堂〉、〈斬子〉都是很激烈的戲，把〈蓮花池〉做成一場抒情戲、會產生一張一弛的緩衝作用。因此改編本為陳慶良安排了一段「新雜碎調」轉「都馬調」的抒情唱段，再用「怒罵」過場到蓮花池、轉「探郎君」表現他對於太子的懷疑。這場戲主要在於「設計誆騙」，卻設置在一個詩情畫意的空間中，這種內心緊張、外表閒適營造出來的矛盾，在舞台上達到很好的效果。 〈斬子〉是這齣戲的「蹲底戲」，這整齣戲是不是收得起來、「蹲底戲」要負擔全部的責任，其次編劇所要賦予這個戲的主題精神、也需要在最後一場戲中呈現，因此在安排上不能掉以輕心。 原劇〈斬子〉這一場大約有二十分鐘左右的篇幅，幕拉開、所有人在金殿就定位，展開求情、保人的拉拒戰。這折傳統戲進行的方式就是用七字調像是馬拉松式的對唱，包括「太子求父王、母后」、「道光與娘娘求陳慶良」…長篇大段的四句聯都是在求情、拒絕中不斷重覆，這種原地踏步的歌詞一直到「王子犯法與庶民同」這句歌詞出現，慶良以辭官為要脅，於是道光君決定斬子、全劇落幕。 寫群戲最忌諱的是「打群架」，場上所有的人都要表示意見，最後就容易會變成意氣用事；我們看到《秦香蓮》最後太后去搶香蓮的兩個孩子，或是《道光斬子》最後道光君和陳慶良說「你若開赦皇兒、寡人江山和你對半分」…這些言行舉止固然能讓觀眾覺得刺激，但對全劇而言太缺乏理性、更不容易為現代觀眾所接受。 因此我在寫〈斬子〉時，先確立一個「捉對廝殺」的原則，讓衝突一對一對的展開、一層一層的推進。金殿上陳慶良和白相爺站在一邊，昭陽和太子站在一邊，道光則是個左右為難的人，他是個知人善任的明君、但基於父子之情，他內心是比較偏向太子。確定了這三方形式後，就可以進入戰鬥狀態。我們都知道這場戰鬥的結果是「道光斬子」，但是過程是什麼？編劇又要如何推到這個結論出來？這就要回到「寫人物」的原點、從主要人物陳慶良的內心活動開始著手。 〈斬子〉我前後寫了幾個方式都不滿意，我自己感覺一直停留在傳統的「漫罵」氛圍當中，找不出新意。直到我看到了一段聖經上的話，使我恍然大悟： 聖經「詩篇」第七十二篇： 「神啊、求你將判斷的權柄賜給王，將公義賜給王的兒子。 他要按公義審判你的民，按公平審判你的困苦人。 大山小山都要因公義使民得享平安，他必為民中的困苦人伸冤，拯救窮乏之輩，壓碎那欺壓人的。…… 因為窮乏人呼求的時候、他要搭救，沒有人幫助的困苦人他也要搭救，他要憐恤貧寒和窮乏的人，拯救窮苦人的性命。 他要救贖他們脫離欺壓和強暴，他們的血在他眼中看為寶貴。……」 看到這段經文時，我突然為陳慶良找到了一個立足點，就是「公義」和「憐憫」。台灣寫這種「公堂戲」的時候，喜歡著重「人情」和「國法」之間的對峙；大陸寫「公堂戲」的時候，喜歡批判封建的惡勢力對人民的壓迫和殘害。這些觀點雖然正確，但很容易情緒化、又缺乏新意。一個執法者要對抗惡勢力，除了勇敢之外，他對於百姓要有一種憐憫的心腸，他要能以百姓的心為心；他要能看「無辜人的血為寶貴」，因此對於百姓的冤屈才有「感同身受」的同情心。 在這樣「憐憫」的基礎之下，他才能對「公義」有真正的執著、才能勇敢的去悍衛真理，也才能不怕生死的威逼、不接受富貴的引誘。當我找到這個角度之後，我下筆時就覺得有精神多了！像是陳慶良與娘娘的一段都馬對唱，陳慶良唱到： 「你與太子是骨肉情，敢講小姐不是白相至親？ 伊青春年少、前途似錦，命喪深宮誰人可憐！ 娘娘呀！你問你自己的良心，顧全殿下你不管他人， 目無王法太可恨！…… 自古以來、本是百民為貴君為輕！」 陳慶良的形象確立、又理出他的心理活動，從而安排金殿上的爭端，就感覺理路分明、言之有物，而不是一種單純的情緒宣洩。 在我大致確立這場戲的規模之後，擔任陳慶良一角的許素雲小姐又給我一個很好的建議，就是道光君對陳慶良君臣的情份，要在最後的衝突中表現出來，這個意見給我很好的啟發，這也區隔了陳慶良的不同情緒，他面對娘娘是憤怒的、面對皇上時、卻是無奈和失望。當情緒有層次、又有足夠的堆積，到了他最後萬念俱灰、要辭官退職時，觀眾就能產生深切的共鳴。 「王子犯法與庶民同」是一句古老的話，這句話講起來容易，但編劇要在台上驗證出這句話的份量，要靠許多細節的設計、和唱詞口白的鋪排。在和素雲合作的經驗中，我們養成一個好習慣、就是在劇本定稿前經過充份的討論，不論她是導演、或是一個單純的演員，她都能提出很有建設性的意見，這使得編劇不至於停留在神思冥想的階段，而能把自己的構想迅速的透過表演呈現出來、並且找到舞台的定位。 這次由於工作時間倉促，改編本只能做到〈斬子〉為止，但我認為這齣戲真正精彩的落幕點應該在〈福建關〉而不在〈斬子〉。陳慶良為了取得口供，立誓他若違背太子讓他「福建人死後不過福建關」。道光斬子後唯恐娘娘報仇，賜三面免死金牌、讓慶良迅速離京，但是昭陽娘娘設計追回金牌、在福建關前與陳慶良展開一場惡戰…。當我聽到這段故事時，我認為戲收在這裡會更好看，因此我把改編本取名為《福建關》，用來提醒自己要記得繼續完成這個戲。 許多人認為傳統的古冊戲是很古板的，我覺得不盡然，古冊戲能流傳至今並非偶然，這些老戲唱念中自有一種醇厚的韻味，新的編劇要能品嘗的出來、還要能詮釋的開；劇中既要能提鍊出新的精神、在寫作手法上，又要注意讓自己筆下的四句聯很有「古風」，這樣古老的遺產在現代才能具有新意、也才有機會傳承下來。
|