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作者：劉南芳
二、 音樂與唱詞佈局 我們在討論編劇方法的時候，總喜歡談「情節的佈局」、「人物的架構」…，但事實上在戲曲中「唱詞」也是極為重要的一種「佈局」。聞一多先生在討論「新詩」之時，提到新詩應該有「音樂美」、「繪畫美」、和「建築美」，其中的「建築美」很適合討論所謂「唱詞的佈局」，唱詞的安排有時後真的像是「蓋房子」一樣要有整體架構的考量，而不僅止於重視平仄聲韻的諧和、和考慮修辭。 戲曲在表達人物性情、和重要的情緒渲染時，常常需要大篇幅的唱段，這時候要讓唱詞充分的發揮功能，不能只是成篇的文字堆積、反複，因為增加「長度」、並不代表增加「力度」，長篇大段的唱腔如果在歌詞的基礎上沒有層次感、就會變成一種「感情的滯留」，而拖壞了戲劇節奏，這時候音樂要翻天覆地的變化也會覺得力不從心。同樣的、當歌詞層次分明、細膩而有變化，而音樂總是千篇一律的七字都馬、只能做快慢的變化，在戲劇情感的表現上、怕也是要大打折扣。 傳統的都馬調雖然非常適合長篇的抒情，但是演員採用十分民謠式的唱法，只有在節奏上、和「做腔」上做一些小規模的變化，對於比較複雜的劇情、或是多層次的心理狀態，這種「民謠式」唱腔的表現能力似乎不夠強烈。 《賣油郎獨占花魁女》一劇中，〈良宵〉（原崑曲版中之〈受吐〉）一場是全劇的精華，秦鍾從進花魁的閨房、照料她、一夜到天明的期待，其間心情歷經多種波折，是安排唱段的好地方。在傳奇版本中唱段的安排在花魁娘子回繡樓之前，秦鍾對香閨讚嘆，在花魁娘子回來之後到天明時分只有兩個唱段，第一段是花魁娘子睡熟之後，秦鍾所唱的「園林好」： 秦鍾：（暖茶介）我且坐在此處，不要驚動他。（坐旦腳後介）（園林好）聽枝上烏啼慘切，覤簷畔燕雛寧貼，怎做得香偷玉竊，人自邇、會空賒，雲影障、月偏遮 （旦翻身介…作欲吐狀介… 第二段則是花魁醉中吐在秦鍾衣服上，秦鍾服侍她喝茶、又服侍她睡下，這時天已將明，秦鍾又唱了一段「桃紅菊」：秦鍾：呀，又睡去了！ （桃紅菊）他那裡醉中天、神飛夢越，我這裡好似鏡中花、難親怎捨，捱盡了永迢迢長夜，捱盡了永迢迢長夜（內作雞鳴介）恰又早曉雞聲唱疊在歌仔戲版的〈良宵〉這一場，創作人員討論了進行的方式，翰江先提出了他的構想，他認為整場戲的音樂是以「都馬調」為主，秦鍾的唱段應該分作三個部分：第一段是在花魁娘子睡下之後，所有的人離開繡樓，留下秦鍾和她獨處，第一個唱段要有搖板的感覺、表達他忐忑不安的情緒，於是我寫了一段長短句式的「都馬調」： 秦鍾：（唱）等呀等…等到伊回還…… 輕輕移步、偷看美紅顏… 今夜完成我的戀愛夢 怎樣我…怎樣我… 我心慌意亂、坐立不安 聽到樂聲斷、人聲空、步聲遠、更鼓聲音傳… 聲聲伴我渡情關 這一段歌詞我借用了京劇《鎖麟囊》其中一小段唱詞的格式「耳邊廂只聽得風聲斷、雨聲喧、人聲吶喊、樂聲闌珊、都道說是大雨傾天」，用這種短句式來表達秦鍾緊張的心情，會給人一種「急促」的感覺。 第二部分是「受吐」的情節，音樂設計希望用「中板」的都馬、和「十一字都馬」交錯使用，表現秦鍾的手足無措。這段唱腔我便用很整齊的「七字句」和「十一字」交錯，讓秦鍾一下子沈醉在花魁的美貌中、一下子又手忙腳亂，十分狼狽。 最後一個唱段安排在瑤琴再度睡下，秦鍾將要在這裡發展整篇都馬中最主要的唱段。這一個安排是比較出乎我意料的。原本依照一般常見的都馬調唱法，大多是慢板、中板、再轉快板、或是搖板做結，抒情的部分應該在最開始的時候；但是翰江認為最抒情的部分應該置於最後一個唱段，因為天明之後秦鍾就必須離開，他所有關於戀愛的夢想都將在天明時結束，就像灰姑娘的「十二點鐘」一樣、魔法即將消失，馬車即將會變回南瓜…；因此秦鍾的心情應該在這個地方達到一個最激烈的狀態，翰江預備用「六八拍」的都馬調來表達一種「情歌」的感覺、要讓這段唱腔做成一種「詠歎調」的氣氛。 秦鍾有這樣的心情我是能理解的，但是當時我實在不知道什麼是「六八拍」，我單純聽音樂的感覺是十分華麗的，的確有一種「詠歎」的、「情不知所起」的奔騰，所以我依照著這樣的印象，寫成了最後這一個長短句式的唱段： 秦鍾：（六八拍都馬調） 四更陳、月照東，多情月影入繡房 光陰催盡春宵短，不敢驚醒夢中人 你我若是無緣…哪會為你神魂倒顛 心心念念、望要相見 為你痴迷、牽連情思萬千 你我若是有緣…哪會終宵相對無言 緣份這淺 明朝一別、相隔萬重天 在我三段歌詞都完成之後，翰江據以寫成了一個八分鐘左右的長篇都馬，定名為「癡情賣油郎」。在這近八分鐘的唱段中，並不是依照演員的唱法定腔定譜，而是按照翰江的設計，讓演員依照新譜學唱；這種方式從前我是很反對的，我認為這很容易會失去了傳統唱腔的韻味，但是這次我卻有了不一樣的體會。 翰江在作曲的時候，在行腔的變化上比演員更為豐富，同時他的主旋律和分譜一併完成，我們在試唱帶中聽到了各個聲部的變化，體會到其間的豐富色彩，這使得飾演「賣油郎」的素雲決定嘗試這種定腔定譜的唱法。即便這種唱法的難度非常高，但是我們都希望有一種「新」的都馬調，一種既是「都馬調」、也是「新的」，這個「新」，不只是新的唱詞、也是新的音樂感受，而這個音樂感受是充分符合戲劇情境、符合人物個性、心情轉折…，這個音樂情境是「量身定做」的，一如歌詞應該「量身定做」一樣。 素雲在這次的學習中、可以說是盡心盡力，而我則是紮紮實實上了一課。我覺得戲曲音樂發揮出來的力量真是超乎我的想像，從前我認為傳統唱腔的「自然」、「樸素」是很重要的，所以我不反對在「前奏」、「間奏」、或是情緒音樂上創新、我甚至積極鼓吹創作「新調」，但是對於七字都馬我向來相當的保守，我喜歡尊重演員的「原汁原味」，我認為那就是一種「歌仔戲味」。 但是這一次我突破了自己的想法，經過「編腔」和「作曲」的都馬調，仍然是一種都馬調，為什麼只有演員自由演唱的都馬調才是「都馬調」呢？這麼完整的一場戲、這麼複雜而多變的心情：光陰在一夜間流轉、天明的陽光灑進繡房…一個癡情的人依舊坐在桌邊觀望著他所心愛的女子…。透過翰江的設計，我們在新編的「癡情賣油郎」中讀到了這些畫面、感受到這些情緒，在「六八拍都馬」演奏起來的時候，我們都像是秦鍾一般的激動、甚至帶著淡淡的傷感…而我認為這是傳統都馬調所不能應付的一種情境。 我一向很重視唱詞的佈局，一個長篇唱段形成過程當中，我會經過反覆的揣摩、從心情的變化、詞彙的選擇、到平仄聲韻的安排、句法的整齊或是長短錯落所造成的效果…，不斷推敲出最後的成品，於是觀眾可以察覺一個「作家」想表達出來的「文字美」和「民間藝人」所流露出的「自然美」有什麼區別。音樂亦然，作曲的人雖然使用傳統的素材，但是他經過推敲、經過反覆的提煉，呈現出的就是一種「佈局」，這種「佈局」是有創意的「音樂美」，他和「自然美」之間是無分軒輊的。 就我個人的感覺，「音樂」是戲曲美好的出路；因為音樂最能展現戲曲的魅力、帶動獨特的戲劇張力，當我們的努力能夠落實在傳統之上，就使得歌仔戲版的《賣油郎》、和崑曲版、越劇版的《占花魁》有不一樣的色彩，但願觀眾們可以細細的品嚐和感受… 但願你們可以來聆聽、聆聽一個創作者的用心。 但願明天晚上的天氣晴朗，最好有一點月光； 於是多情的月影依舊可以輕輕走上舞台來伴著我們， 在笙簫弦管之中，聽我們談說一段古時候浪漫的愛情。
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