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作者：劉南芳
《百里名醫》是我2003年十二月的一個作品，當時最後一場還沒有寫完時就已經開始排戲，而結局一改再改，編劇變得十分狼狽，最後終於在排練終場前完稿，可算有驚無險。這齣戲雖然是在外台演出，但是因為寫得很「結實」，再加上人物眾多、情節複雜，前後花了半個多月討論、排練，宛如進劇場一般的緊張。 我和參與的演員們都很喜歡這齣戲，排戲的時候，沒戲的人都會留在場邊看戲，大家都說這戲演出來一定會很好看。我們在南部巡迴的時候、正是十二月的冬天，演出時間將近三小時，倒數第二場還有將近半小時的都馬、七字對唱，非常抒情，我有時會在台上偷看觀眾會不會「忍受不住」，但是幾場演下來、這些露天的觀眾卻少有離席的，這實在是很特殊的一種經驗。 我們都說《百里名醫》是「正胡撇拉戲」，因為這個故事是虛構的、沒有任何朝代依據，其次裝扮採古裝扮相，又加入了許多流行音樂，很有「胡撇拉戲」的傳統。但是我想最重要的是我在寫作時，很重視和強調「胡撇拉風味」，我認為掌握了「胡撇拉風味」，新戲就會有一種現代精神，容易被演員和觀眾接受。如今《百里名醫》有機會再演出，我想回過頭來再整理一下寫作的心得，幫助大家對這齣戲有更多的了解。 首先我想談一談所謂「胡撇拉戲」的特色，一般人把唱流行歌、加上武士刀、變體服裝的演出，就稱之為「胡撇拉戲」，我想這只是「胡撇拉戲」比較搶眼的一些表現，流行歌、武士刀固然是一種特殊的手法，但是運用不當會減損了「胡撇拉戲」的質感，讓人誤以為「胡撇拉戲」是一種「四不像」的戲劇，這是很冤枉的事。我個人對「胡撇拉戲」的定義大致分為三個層面： 第一、 劇目來源與服裝扮相 「胡撇拉戲」是新編和虛構的故事，因此通常沒有朝代的依據，在服裝扮相上以美觀為原則，並沒有嚴格的規範。這一點是「胡撇拉戲」與「古冊戲」區隔的第一個基礎。 第二、 表現形式 台灣歌仔戲的「古冊戲」許多是移植自京劇、北管劇目，有傳統的服裝扮相、也有傳統的表演程式，這種表演程式除了武打招式、身段做工外，最重要的是角色情緒的處理。一般說來「古冊戲」的表現是比較京劇化的，也就是演員的喜怒哀樂比較誇張、抽象，例如在戲台上會運用「甩髮」、「跪步」，或是旦角哭泣時會說「虧呀…」等等。但是「胡撇拉戲」整體的表現氣質是「新劇式」的，演員表演強調寫實和生活化，所以在內台戲時代會發展出大段的「獨白」式表演，這應該是受到當時新劇和電影的影響。 第三、 表現內容 一般說來，「古冊戲」的故事單純、情節結構比較簡單，而人物之間情感的關係、或是表達方式比較含蓄。「胡撇拉戲」則不然；「胡撇拉戲」在發展的過程中，正是內台歌仔戲「連台本戲」最興盛的時候，因此「胡撇拉戲」一般都是情節複雜、人物眾多，在劇情的建構上就要「快、狠、準」，也就是戲劇節奏要快、情感戲要刺激，並且準確的抓住觀眾的觀賞心態，而我個人認為歌仔戲觀眾的觀賞心態，主要是在於編劇要擅長經營「小生」這個角色的「感情戲」。 《百里名醫》是一齣完全虛構的戲，當時因著台北市SARS盛行的關係，使我想寫一篇醫生和瘟疫的故事，我花了許多時間找資料，包括東西方對醫生的培養和醫德的要求，以及傳統社會中對瘟疫的對策…等等。雖然我想討論的是一個嚴肅的主題，但我寫作時卻朝「胡撇拉戲」的方向發展，因為我覺得這種類型的感覺是我心目中「中型劇場」的主流模式；既有「胡撇拉戲」的刺激、又有劇場戲的抒情氣質，可以適應大型的外台公演，也可以適應一般中型的室內劇場。《孔雀膽》如此、《桃花搭渡》如此，《百里名醫》也是繼承同樣的風格。 在編劇梳理出整個戲的人物結構和情節安排之後，我想擇要談一談我們創作人員在戲中的幾個處理方式： 第一、 音樂風格的建立 要建立「胡撇拉戲」的氣質，音樂編排是第一大要件。新編劇目就要有新音樂，所以「胡撇拉戲」向來以擅長採用流行音樂風格而著稱，這是歌仔戲的優良傳統，值得我們好好珍惜。現代歌仔戲有更多新音樂工作者進入，除了流行音樂、還有大陸曲調、創作音樂的融合，我們可以從不同的角度來滿足「新」的要求。《百里名醫》的音樂設計劉文亮先生兼容並蓄、創新出奇的手法，是這齣戲的第一大功臣。以下分幾方面來說明： 1. 創作曲調 《百里》有兩個主要小生角色，分別是總兵張碧山（王蘭花飾）、和醫生楊百里（許素雲飾），在他們的出場，我們都採用新創的曲調，像是張碧山跑馬的「春風得意」、楊百里貫穿全劇的「百里山」，都是為了強調主要人物的個性與形象。另外在燒村後百里所唱的「荒煙漫漫」，則是用接近流行歌的曲風、加上大陸歌仔戲「悲串」的風格，表達當時主人翁的淒涼景況。 除了新創調以外，劉文亮還採用了舊調新編的手法重新做「汲水調」、或是在現有七字調、雜碎調的板式上發展出「七字流水」、「雜碎快三眼」的唱法，這些創作手法是為了新的劇情而服務，滿足了演員不同時期的心境需求。 2. 流行音樂的加入及新調的使用 在這齣戲裡生旦有兩段主要的抒情戲，我在編劇時採用了流行歌「情書淚」和「五月花」來填詞，詩情畫意、纏綿有致，得到所有演員的好評。我認為成功的條件一是曲風的選擇、要和劇中的情感搭配準確；第二是歌詞的書寫要合乎曲調平仄、特別是歌詞字數不一時、要充分掌握長短句的風格，以「情書淚」為例，這是楊百里找不到良藥、陷入困境時的愁悶，玉川殷勤前來相勸： 「百里：（情書淚）月娘照三更、寒村秋涼意，月娘照影到門邊； 愁思亂、無心理，長夜徘徊鎖雙眉。 玉川： 月娘照三更、孤燈伴長暝，可憐伊、艱苦不辭； 寒夜為君添衫衣，雲開天青待何時。 」 流行歌和電視新調的寫作特色是相同的，這類型的曲牌多半是旋律悠揚、篇幅短小，所以歌詞一定要精鍊、雅緻。所謂「雅緻」並不是文謅謅、很深奧，而是要經過設計、含蓄深刻，有「詩」的況味。讀起來平淺，但是合樂之後聽起來會讓人回味再三。再舉一段張碧山思念玉川時所唱的「鴛鴦淚」為例： 「碧山：（鴛鴦淚）五更天明月無痕，終宵冷落添愁悶， 玉川一別無音訊，每日相思度晨昏； 對你多情海樣深，你對我敢有半點心？ 恩斷義絕心不忍，懇求將軍來開恩。 」 「鴛鴦淚」是一首旋律優美的曲調，但是寫出合這個曲調氣質的歌詞並不容易，歌詞並需能配合它特殊的旋律走向，才會婉轉有變化。能夠精準的抓住流行音樂和電視新調的曲風特色，是展現「胡撇拉」氣質的重要因素。 3. 大陸曲牌的改編與移植 「胡撇拉戲」對於新音樂的要求，主要還是因為他面對於新劇情要有新的表現手段。兩岸歌仔戲交流之後，大陸歌仔戲音樂發展出的許多新曲牌形式進入台灣歌仔戲界，豐富了台灣歌仔戲的音樂，我認為影響最深的是「雜碎搖板」、「錦雜」這種緊拉慢唱的「搖板」音樂風格，大大擴展了台灣歌仔戲演員的表現能力，從此我們在「緊動慢」、「風蕭蕭」之外，可以有了新的選擇。 《百里》在火燒村一場戲中，大概有二十分鐘左右、由「搖板」發展出來一系列的音樂，前後接續「七字流水」、「雜碎快三眼」，分別由張文堯（碧山父，呂瓊武飾）、楊百里、張碧山、及玉川（謝麗真飾）等人輪番演唱，想要救人的、無路可逃的，交織成豐收村中的一片火海，這種「搖板」式的情緒張力，在舞台上起了非常好的作用。
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