|
|
作者：劉南芳
第二、 接幕與換場 《百里名醫》的首演場在外台，一般外台演出習慣用鑼鼓介來轉台，因為外台換景快速，所以上下場方式通常比較傳統。劇場演出換景時間久，所以強調換景時音樂的轉場功能，在換景時先由音樂渲染出這一場的情緒做為鋪墊，一方面也可以彌補這段等待的時間。這次《百里》在接幕換場上希望能融合外台和劇場的優點，一方面在場次的銜街上，運用幕後演唱的方式，像是第四場的「訓子調」、第五場的「吟詩搖板」，讓音樂劇情在進展中達到改換場景的目的，其次像是第六場的「蓮花鐵三郎」、或是十一、十二場間，從「荒煙漫漫」接「悲串」、再接「汲水調」，運用曲牌的音樂特色、或是在曲牌的組合中延展音樂情緒，使得整齣戲的情緒聯貫，感覺上一氣呵成。這種處理方式，編劇在寫作時可以預留空間、但是呈現上還是在於導演的掌握調度，光桐導演這方面是很拿手的，因此在情節推展上能夠有比較快的節奏感。 第三、 鮮明的感情戲 「胡撇拉戲」對於「感情戲」的經營是很講究的，我認為「感情戲」應該集中、或是說圍繞著「小生」身上發展。這種感情戲不是像《西廂記》這一類的「欲言又止、眉目傳情」，而是要鮮明強烈，給予觀眾一種立即的碰撞。在傳統很多「胡撇拉戲」的情節中，常常把主角推到極處，讓他的反應在環境的壓迫、或是自我承受的極限中爆發開來，觀眾可以在激烈的內心衝突中得到共鳴、也得到觀賞上的滿足。像是劇中的張碧山是個愛恨分明、感情強烈的人，他出身名門、年少有成，因此自視甚高，但是他的意中人玉川卻選擇了出身卑微的楊百里，深深打擊了他的自尊心，使得他由愛生恨，親手毀滅了玉川之後，卻才發現玉川原來是他同父異母的親妹妹、他在極端的自責之中、不由得走入了自己的悲劇。 比較起來，楊百里是個溫和善良的人，他只想循規蹈矩、繼承父親的志向和楊家的傳統，做一個懸壺濟世的醫生，但是瘟疫的可怕奪走了相依為命的母親，官府的無情、殘殺了無辜的玉川，使得他所有的理想、道德觀一夕間崩潰，陷入怨天尤人的絕境…。 我認為編劇應該找出歌仔戲的特色、先把小生的個性及位置定出來，戲自然就可以圍繞他們發展出來。三角戀愛雖然是個通俗的情節，愛恨交織、恩怨情仇雖然看起來簡單平凡，但是處理起來卻有高下之別。編劇不能很刻意的去為劇中人「設路障」、「設磨難」，為了一些「苦難」的結果而不擇手段。相反的，編劇應該從人物鮮明的個性中找到他們鮮明的情感立場。我在看外台戲演《五龍案》時，給予我很大的啟發，我覺得「胡撇拉戲」這樣的特色尤其和演員有著緊密的關連性。 第四、 成功的演員組合 好看的「胡撇拉戲」一定有精彩的演員，選角成功也是奠定「胡撇拉戲」成功的重要基礎。因為「胡撇拉戲」有非常明顯的「新劇」痕跡，這種生活化的表演沒有傳統程式可循，全靠演員的創造和發揮，一個成熟的演員、他的個人的魅力就決定了角色的風采；編劇在寫作時若是能留意演員的風格，不僅會「事半功倍」，而且還容易讓筆下的角色「栩栩如生」。 在這齣戲裡由王蘭花小姐扮演張碧山、許素雲小姐扮演楊百里，還有處在全劇關鍵地位的「九千歲」是由資深的前輩許秀琴老師跨刀相助。我在劇本的大綱完成之後，就初步確定了演員，而後再照著演員的感覺進行表演的佈局，臨場排練時還要做一些細部修改。蘭花姐的扮相英挺、武功了得，與玉川幾段對手戲都處理得十分動情；素雲的唱腔極富爆發力，經常在排練場就已經聲震屋瓦、催人淚下；擅長袍帶戲的秀琴姐雖然只有兩、三場戲，但是威嚴沉穩、細膩有致，他在台上不動如山、充分具有安定軍心的力道。 在旦角方面，有謝麗真小姐的玉川、王秀文小姐的杏雪、並特別邀請杜玉琴老師飾演百里的母親，再加上呂瓊武、王秋冠、沈花梅、陳麗紅…等優秀的「演技派」演員各司其職，內行的觀眾可能在看到這樣的演員組合之後，就會感覺到這齣戲「來頭不小」，至少在「人保戲」的前題下，似乎已經先立於不敗之地。 劇本能將演員的特色開掘出來，還要留給他們一定程度的自由空間表現自己，我想這才會有真正的「胡撇拉」味道。 《百里名醫》受邀在教會演出，強調的是彼此相愛、互相扶持，並且寬恕辜負你的人，本質上是一齣教育意義濃厚的戲，但是要讓觀眾不感到沉悶、不覺得在「說教」，其中關鍵還是在於「說故事」的技巧、在於這種「胡撇拉」式的表達方法。這種「胡撇拉」的風格是靠台前幕後所有的演員及創作人員共同建立，效果如何、就有待於觀眾的檢驗了。
|